La relación entre la música venezolana contemporánea de concierto y la música popular y folclórica

La relación entre la música venezolana contemporánea de concierto y la música popular y folclórica

Para entender la relación que existe entre la música popular y folclórica y la música contemporánea venezolana, hay que remontarse a los orígenes propios de la música del siglo XX y, en particular, a la creación de música artística en Venezuela, realizando un breve recorrido histórico desde la Colonia hasta nuestros días para ubicarnos de una manera clara en el tiempo.

Nuestro país es eminentemente musical y este fenómeno hace que la música se encuentre presente en cualquier lugar de nuestra geografía de diversas maneras. Desde los tiempos de la Colonia, la música tuvo su espacio en el medio social venezolano, y hacia mediados del siglo XIX pasó por su proceso natural desde la iglesia a los salones y finalmente a las salas de concierto. Así observamos que la música bailable y formas como la danza, la contradanza, la polca, el minué, la mazurca y el vals fueron introducidas y utilizadas por nuestros compositores. El vals, de tradición naturalmente europea, adquirió una personalidad muy especial, propia y especialmente rítmica, combinando la división ternaria y binaria del compás, la cual lo distinguió radicalmente del europeo, llamándose desde entonces vals venezolano, aunque manteniendo la estructura armónica y formal heredada de las normas de la tradición europea. El vals venezolano fue el género que más se acercó durante el siglo XIX a la expresión nacional en la música académica. Luego esta forma comienza a perder su carácter popular, esa «alegre y sencilla gracia criolla», y empieza a tomar carácter de pieza de concierto y a desarrollarse sobre todo en el repertorio de la guitarra clásica.

Destacado pianista y compositor, profesor de piano en la Academia de Música del Instituto Nacional de Bellas Artes, Rafael María Saumell hijo tiene una vasta producción en la que sobresalen sus valses, que le valieron la admiración de sus contemporáneos.

Así, hacia el tercer cuarto del siglo XIX, merecen mencionarse autores de célebres valses como Federico Villena (1835-1899), Teresa Carreño (1853-1917), Rogelio Caraballo, Ramón Delgado Palacios (1867-1902) y Sebastián Díaz Peña (1844-1926), con su célebre «Maricela». Ya a principios del siglo XX, sobresalen los valses de Pedro Elías Gutiérrez (1870-1954), conocido por su joropo «Alma Llanera» de la zarzuela del mismo nombre, Francisco de Paula Aguirre, autor del popular «Dama Antañona», Federico Vollmer (1834-1901) y su «Jarro Mocho», Augusto Brandt (1892-1941), Simón Wohnsiedler, y Laudelino Mejías con su «Conticinio», entre otros. Aparte del vals, destacan la canción romántica venezolana, el «aguinaldo», ritmos y aires nacionales de raíz folclórica que inspiraron a nuestros compositores. Es el período romántico por excelencia y con música que cubrió en particular el desarrollo de obras para piano y canciones, fantasías y rapsodias sobre temas operáticos.

Los últimos años del siglo XIX y el principio del siglo XX se caracterizan por una decadencia en la formación y en la calidad de los músicos. Ya para 1919 comienza un resurgimiento y despiertan los músicos de aquel largo letargo. Los principales propulsores de esa primera etapa de renovación son Vicente Emilio Sojo, José Antonio Calcaño (1900-1978), Juan Bautista Plaza (1898-1965), Miguel Angel Calcaño (1904-1958), Juan Vicente Lecuna (1891-1954) y Moisés Moleiro (1904-1979).

Dice Clara Rodríguez sobre Moleiro:

El lenguaje musical de Moleiro es de mucha sencillez y transparencia, sin dejar de ser altamente original. La cultura venezolana y por ende su música es el resultado de la mezcla de tres razas: la indígena, la mediterránea -especialmente la española- y la negra africana. Hablar de esto tiene mucho sentido cuando pensamos que la música tradicional de Venezuela tiene muchos rasgos provenientes del barroco español. Un ejemplo tangible es que el origen del arpa criolla venezolana nace como una emulación al clavecín y al clavicordio, traídos al país por los españoles. La relación de la música de Moleiro con todo esto es perfectamente audible en el estilo scarlattiano de las Sonatinas y Toccatas para piano las cuales combinan la esencia europea con los sutiles acentos y síncopas netamente venezolanos.

El joropo es la danza nacional de Venezuela y tiene un carácter festivo. El «Joropo» de Moleiro es un joropo llanero y quizás su pieza más conocida.

En este sentido, debemos destacar que la figura padre de la así llamada generación de compositores nacionalistas, es Vicente Emilio Sojo(1887-1974), un compositor que, sin nunca haber salido de Venezuela, tuvo una formación autodidacta y sobre todo realizó una importantísima labor creativa y pedagógica. Asimismo, fundó el Orfeón Lamas en 1928 y la Orquesta Sinfónica Venezuela en 1930, el primer coro mixto y primera orquesta sinfónica del país, cuyas plataformas sirvieron para estrenar numerosas obras de los compositores venezolanos mencionados, y de los alumnos más destacados del propio Sojo.

Dicha generación de autores, que se formaron bajo su tutela en la Escuela de Música «José Angel Lamas», se la ha denominado como la Escuela de Santa Capilla. Cabe mencionar, entre otros, a Antonio Estévez (1916-1988), Angel Sauce (1911-1995), Evencio Castellanos (1915-1984) y Gonzalo Castellanos (1926), Inocente Carreño (1919), Antonio Lauro (1917-1986), Carlos Figueredo (1919-1986), Blanca Estrella (1913-1987), José Clemente Laya (1913-1981), Modesta Bor (1926), José Luis Muñoz (1928-1982) y Raimundo Pereira (1927-1996).

Asimismo, encontramos otros compositores que, si bien no fueron alumnos de Sojo, tuvieron un papel importante en el desarrollo de dicha etapa del movimiento inicial: Prudencio Esaa, Eduardo Plaza (1911-1980), Rházes Hernández López (1918-1991), Luis Felipe Ramón y Rivera (1913-1993) e Isabel Aretz (1909), entre otros.

El repertorio que se interpretaba tanto en el Orfeón Lamas como en la Orquesta Sinfónica Venezuela a partir de 1930 estuvo integrado por obras de los autores venezolanos mencionados. La característica y el estilo musical de toda aquellas creaciones es que fueron siempre de rasgos muy nacionalistas. Había una marcada influencia del madrigal italiano por el uso del contrapunto imitativo. Sin embargo, como afirmaba Antonio Estévez,

estas canciones y madrigales venezolanos mezclaron las depuradas técnicas europeas con elementos poéticos y musicales tomados de nuestra tradición y de nuestro folclore buscando hacer música universal.

Esta etapa en la composición venezolana puede situarse en el tiempo a partir de 1923 cuando Sojo escribe su «Misa Cromática», año en que también retorna al país Juan Bautista Plaza luego de estudiar en Roma, convirtiéndose en uno de los gestores fundamentales de este movimiento de renovación. Con el nacionalismo como bandera se genera una corriente musical cuyo objetivo principal y guía de expresión fue el aprovechamiento consciente de los elementos vernáculos. Existe un mejor conocimiento del entorno musical y se desarrollan los medios técnicos que permiten concretar objetivamente elementos característicos de la música del país. El movimiento generado durante esta etapa impulsó, sin duda alguna, a un alto nivel la música académica en Venezuela.

En 1961 se estrena «Casualismos» de Rházes Hernández López que marca el inicio en Venezuela de la así llamada «vanguardia musical». Dicha obra se basa en un libre juego de los elementos de la música dodecafónica: tratamiento atemático de la forma, ausencia de todo sentido descriptivo, anecdótico o esquemático y de sentimentalismo melódico o armónico, búsqueda de la sonoridad totalmente pura. En este sentido, esta pieza marca la primera intención en Venezuela de utilizar procedimientos nuevos de composición de técnicas que ya se venían practicando desde comienzos del siglo en Europa.

En 1965, por iniciativa del Dr. Inocente Palacios, se crea el Estudio de Fonología Musical del INCIBA. Allí, Alfredo Del Mónaco (1938) produjo sus primeras obras electroacústicas: «Cromofonías I» (1967) y «Estudio Electrónico I» (1968).

En 1966 se realizó el III Festival Interamericano de Música, en el cual muchas de las obras participantes manifestaban el aprovechamiento de técnicas vanguardistas y concepciones formales que no habían sido abordadas por la «Escuela de Santa Capilla», hecho que provocó rechazo por parte de muchos.

A mediados de los años sesenta se puede hablar de otra nueva generación de compositores posterior a la antes mencionada y también formados en Santa Capilla. Así, tenemos nombres como José Antonio Abreu (1939), Alba Quintanilla (1944), Francisco Rodrigo (1938), Luis Morales Bance (1945) y Federico Ruiz (1948), entre otros.

A partir de 1968 se residencia en Caracas el compositor greco-venezolano Yannis Ioannidis (1938), quien logró reunir en torno suyo un grupo de jóvenes estudiantes de composición. Ioannidis traía consigo una estimulante y valiosa información sobre las técnicas y estéticas europeas de vanguardia. Su posición ante la música, que implicaba un compromiso intelectual y filosófico respecto a la creación artística y su repercusión social, abrió un panorama nuevo en la música venezolana. Su clase de composición no se limitaba tan sólo a la parte musical sino que abordaba temas de cultura general que abrieron de forma única los horizontes y las perspectivas de sus jóvenes alumnos.

Entre los autores que estudiaron composición con Ioannidis se encuentran Federico Ruiz (1948), Emilio Mendoza (1953), Servio Tulio Marín (1947), Alfredo Marcano Adrianza (1953), Ricardo Teruel (1956), Carlos Duarte (1957), Paul Desenne (1959) y Alfredo Rugeles (1949).

Después de Ioannidis, en 1974 llega a Venezuela el compositor uruguayo Antonio Mastrogiovanni (1936) quién reunió a su alrededor a un nuevo grupo de estudiantes de composición. Su actividad de enseñanza se desarrolló en el Conservatorio Juan José Landaeta y logró graduar a cinco jóvenes con el título de Maestro Compositor en 1987: Juan Francisco Sans (1961), Miguel Astor (1958), Víctor Varela (1955) y Juan de Dios López (1962) entre ellos.

Es Juan Francisco Sans quien a partir de 1988 sustituye a Mastrogiovanni en la Cátedra de Composición del Conservatorio Landaeta y entre los egresados de su clase debemos mencionar a los jóvenes compositores: Roberto Cedeño (1965), Fidel Rodríguez (1961) y Josefina Benedetti (1953).

Las nuevas generaciones de compositores se han venido formando con varios maestros quienes han asumido el rol de profesores de composición en diversas instituciones caraqueñas, como el Iudem (Instituto Universitario de Estudios Musicales), a cargo de compositores como Blas Emilio Atehortúa, Beatriz Bilbao, Federico Ruiz y Ricardo Teruel; la Cátedra de Composición Antonio Estévez a cargo del maestro Juan Carlos Núñez y la recién creada Maestría en Composición de la Universidad Simón Bolívar a cargo de los compositores Diana Arismendi, Adina Izarra y Emilio Mendoza. Igualmente, es importante destacar la enseñanza privada y de cursos especiales en la Maestría de la Universidad Central de Venezuela que ha dictado el maestro Alfredo Del Mónaco. Los nuevos nombres que comienzan a destacarse son: Luis Alejandro Álvarez, Leonidas De Santiago, Wilmer Flores, Tito Nava, Albert Hernández, Ryan Revoredo, Harold Vargas e Icli Zitella, entre otros.

Por otra parte, es importante hacer mención de compositores que se han destacado en el medio artístico venezolano y que por alguna u otra razón no pertenecen a ninguna de las escuelas mencionadas, aunque quizás hayan tenido algún contacto esporádico con ellas, o bien su formación ha sido directamente realizada fuera de Venezuela, en Latinoamérica, en los Estados Unidos de Norteamérica o en Europa. Así, tenemos nombres como Alfredo Del Mónaco (1938), Diógenes Rivas (1942), Juan Carlos Núñez (1947), Gustavo Matamoros (1957), Adina Izarra (1959), Álvaro Cordero (1954), Eduardo Kusnir (1939), Julio D’Escriván (1960), Beatriz Bilbao (1951), Ricardo Lorenz-Abreu (1961), Alonso Toro (1963), Mercedes Otero (1953), Jacky Schreiber (1961), Diana Arismendi (1962), Manuel Sosa, Alfonso Tenreiro (1976), Efraín Amaya, Marianela Machado, Arcángel Castillo (1959) y Diego Silva (1954) entre otros.

Sin embargo, y a pesar de los numerosos y destacados jóvenes compositores que viven actualmente en Venezuela es relativamente poco lo que se hace por difundir su música. Generalmente sus obras son ejecutadas en el marco de ciclos especiales de conciertos, en festivales como el Festival Latinoamericano de Música que se ha venido organizando anualmente desde 1990, en el Foro de Compositores del Caribe y por iniciativa de algunos intérpretes y grupos de cámara de excelente factura artística y nivel técnico que han hecho encargos y tomado como bandera la nueva música como base fundamental de su gestión musical. A pesar de estos esfuerzos aislados y fragmentarios, el repertorio de música académica contemporánea no forma parte de la programación habitual de nuestras orquestas, agrupaciones de cámara, coros y solistas en general.

Por otra parte, la situación del compositor venezolano sigue siendo muy «romántica». En la mayoría de las veces escribe para archivar, para la gaveta, y sus obras, si es que se ejecutan, se escuchan sólo en el estreno y nunca más.

De igual manera, desde el punto de vista económico, es imposible vivir de la composición en Venezuela. La gran mayoría se dedica a la enseñanza, a tocar un instrumento, a dirigir un coro o una orquesta o a la composición de música para películas o documentales, a la producción de música para publicidad, jingles o comerciales de televisión y radio para poder sobrevivir. Tampoco existe por parte de las autoridades gubernamentales un apoyo afirmativo y decidido para el compositor. No hay planes de encargos salvo uno que otro esporádico. No existe una política de apoyo al creador musical.

Sin embargo, no todo es negativo ya que en los últimos años algunas empresas privadas han comenzado a encargar obras y a producir discos compactos. Asimismo, Universidades como la Simón Bolívar han publicado CDs con obras de los profesores-compositores allí empleados. De igual manera, Juventudes Musicales ha producido una serie de discos con obras de jóvenes autores venezolanos con el apoyo del Consejo Nacional de la Cultura (Conac) y de patrocinio privado.

La música de las actuales generaciones de compositores venezolanos es muy variada y pluralista en estilos. Diferentes tendencias estéticas son desarrolladas por ellos, lo cual, de alguna manera estimula la libertad y lo fragmentario y diverso del panorama de la creación musical en Venezuela. No ocurre lo mismo que en la llamada escuela nacionalista o de Santa Capilla, en donde todos tendían a la unificación de un estilo estético específico. Hoy en día existe pues una gran diversidad y una libertad estética muy dominante, la cual ha hecho que hoy escuchemos música caracterizada por elementos musicales que nos llevan a mencionar, entre otros, al minimismo, a la nueva sencillez, al posmodernismo, al dodecafonismo, a la atonalidad libre, al aleatorismo,a la nueva complejidad, al neo-romanticismo, al neo-nacionalismo y hasta a una especie de multiestilo, por así decirlo.

Para ejemplificar estas tendencias actuales quisiera destacar que, en años recientes, en Venezuela, el trabajo de compositores de música académica en conjunción directa con intérpretes que tocan o interpretan música popular ha sido notable y muy fructífero. La compositora Adina Izarra ha trabajado en forma intensa con Luis Julio Toro, flautista de renombre internacional, quien comparte su actividad profesional entre la nueva música y el Ensemble Gurrufío, grupo que se dedica a la difusión de la música popular y folclórica venezolana con arreglos realizados por ellos mismos, caracterizados por un virtuosismo excepcional y destreza extraordinarias, dentro de un concepto nuevo tanto armónico como rítmico y que le han dado una renovación, otro enfoque a la música venezolana. Izarra en colaboración con Toro ha escrito «Plumismo» (1986), «Querrequerres» (1989), «El Amolador» (1992) y «Carrizos» (1994), cuyos títulos evocan cantos de pájaros, los cuales, junto a su loro, han sido el entorno de la mayor parte de la creación de la autora. Muestra de ello es también su concierto para flauta y cuerdas «Pitangus Sulphuratus» (1987), el cual está basado en el canto o llamada de un pájaro muy común en Venezuela, el «Cristofué». Este pájaro, como el cucú, dice su propio nombre, y las llamadas del Cristofué se perciben como un leitmotiv, combinándose con las diferentes atmósferas del concierto.

Una de ellas, y la que se refiere propiamente al elemento popular, es la del uso del «merengue», una danza típica caraqueña, la cual se escribe normalmente en 5/8 pero anotada en la partitura en 11/16. Asimismo, en colaboración con su esposo, el insigne guitarrista Rubén Riera, especialista en nueva música y también instrumentista popular, ha compuesto «Desde una ventana con loros» (1989) y el «Concierto para guitarra y orquesta de Cámara» (1991) en donde, en su primer y último movimientos, explota de nuevo el ritmo de «merengue» venezolano, llevándolo a un virtuosismo de gran dificultad técnica. Otra obra para destacar es «Margarita» (1991) para mediosoprano, flauta, oboe, sintetizador, arpa y contrabajo con textos de Rubén Darío, en donde el «merengue» es sugerido y su ritmo, transformado a través de desplazamientos, aumentaciones y disminuciones de los patrones.

Otro autor, Paul Desenne, chelista de gran prestigio, ha creado música en base al elemento rítmico del «merengue», la «guasa» y el sonido del afrovenezolano «quitiplás», un instrumento de percusión que usualmente se toca en trio, hecho de piezas pequeñas de bambú golpeadas contra una superficie dura. El motivo principal del quitiplás se constituye por una estructura que se mantiene siempre en 6/8. En la composición de «Juegos Transchamánicos» (1989) para tres chelos, de Desenne, se evocan la interrelación de figuras que se hace en la interpretación del quitiplás, aunque su intención

no es transcribir sino desarrollar una fantasía alrededor de texturas peculiares y expandir los horizontes de este tipo de conjuntos de cámara.

En su disco «Tocatas Galeónicas» se incluye una serie de obras para chelo y ensemble que logran un sonido muy particular y a la vez muy venezolano. Otra obra que nos remite al uso de lo popular en Desenne es «Tríptico» (1995) para flauta y guitarra, cuyos títulos son: 1) Bossanovals, combinación de «bossa nova» con vals, 2) Recuerdos de Venosa, que le imprime el típico humor venezolano y nos remite al lenguaje de Carlo Gesualdo da Venosa, 3) Kumbiología, combinación de cumbia y biología.

La obra «Pizzi-Quitiplás» (1989) para tres chelos, grabada sin montaje de pistas, en vivo y directo, transpone al mundo de las cuerdas pulsadas y frotadas todo el juego mágico de un quitiplás imaginario, el soplido de la «guarura» (trompeta de caracol marino), llevando la danza ritual hacia los platanales nocturnos, que confunden en sus misteriosos charcos el reflejo de las estrellas con los cantos de las ranas.

Ricardo Lorenz-Abreu, venezolano residente en Chicago, ha escrito música llena de fantasía y color, recurriendo entre otros elementos al Afrocaribe con el uso de la «clave», la cual de alguna u otra manera está siempre presente.

Otra de sus características es la ocurrencia de sus títulos; así tenemos, por ejemplo: «Mambozart» para piano, combinación de mambo y Mozart, «Bachangó» (1984), también para piano, Bach y «changó», «Mar Acá» (1986) para flauta solista, maraca cubana de «son», maracas venezolanas, chéquere, palo de lluvia y ensemble. «Confabulaciones del Alma» (1992) para orquesta, fue concebida como un estudio dialéctico-musical, sobre un tema popular venezolano conocido como «Alma Llanera», zarzuela del compositor Pedro Elías Gutiérrez. De dicha zarzuela sólo sobrevivió este aire de «joropo», danza folklórica venezolana, que se popularizó y que hoy es como el segundo himno nacional venezolano. Lorenz recurre a él de manera muy sutil como referencia para la estructuración de su obra.

Manuel Sosa, venezolano residente en Nueva York, en su «Lamento» (1991-1994) para flauta, clarinete, viola, chelo, piano y dos percusionistas, adapta patrones de la rítmica afrocaribeña. La pieza concluye de manera exuberante, incorporando una de las formas percusivas más características de la región, el «tumbao», e incluye el más importante de estos elementos, la «clave», cuyo patrón rítmico tradicional es 3+2 ó 2+3 en las congas. Sosa considera que esta pieza es un estudio de cómo la clave, la estructura rítmica básica de la música afrocaribeña, puede ser utilizada como herramienta para la composición.

Alonso Toro, saxofonista y compositor venezolano, ha publicado su primer CD; allí incluye numerosas obras que van desde lo electroacústico hasta la música de cámara. La característica fundamental de su lenguaje musical es transmitir humor.

Ninguna de mis composiciones es dramática o solemne. A veces uso elementos dramáticos pero de una manera completamente irónica. Me burlo de ellos y por eso se convierten en algo cómico.

Ejemplos concretos están en obras como «Soufflé en flauta» (1993) para flauta y cinta, que tiene alusiones rítmicas al merengue con modificaciones en las acentuaciones, referencias irónicas a «música», conocida en Venezuela como «para hueleflores» (música excesivamente contemplativa) formada por progresiones de tres acordes y finalmente un joropo en 6/8 y el uso de la síncopa. En «Petequías» (Dengue tuyero) (1991), nombre dado a la enfermedad que causa ruptura de vasos sanguíneos produciendo manchas pequeñas en la piel, fue compuesta para su esposa Rosana, quien sufrió esta enfermedad. Para representar esto, Toro emplea el puntillismo. Aquí la flauta toca notas muy rápidas y cortas con grandes saltos al registro agudo del instrumento. «El Guapísimo» (1993) para guitarra y maracas se basa en el estilo de la llamada música tuyera (música de los valles del Tuy al sur de Caracas y alrededor del río Tuy). Esta música se desarrolló durante el establecimiento de las colonias españolas y bajo la influencia directa de la música para clavecín de España e Italia, en especial de Domenico Scarlatti. Los «criollos» adaptaron elementos de este estilo produciendo una música muy rica, caracterizada por su ritmo enérgico y cambios constantes entre metros binarios y ternarios (influencia afrocaribeña), dentro de un marco polifónico de tradición barroca. La música europea también tuvo influencia en cuanto a algunos elementos de instrumentación y ejecución; así tenemos el arpa tuyera (arpa del Tuy) que usa cuerdas metálicas produciendo una sonoridad similar al clavecín.

La música tuyera se toca usualmente con esta arpa, maracas y en ocasiones con un cantante. Dentro de las obras electroacústicas de Toro cabe mencionar, entre otras «La Cumbia del Loro», «Chancho mix» y «No me perdonan». En esta última, se impone el ritmo del bolero, alma de la cultura del Caribe. El humor de Toro se destaca al utilizar un discurso del ex-presidente Carlos Andrés Pérez como guía melódica, procesándolo con el fin de obtener una dicción rítmica del texto acoplada al fondo musical, sin alterar el tono de su voz ni la substancia del discurso.

Federico Ruiz, igualmente venezolano, utiliza en su famosa y exitosa ópera cómica «Los Martirios de Colón» (1981) con textos de Aquiles Nazoa, entre otros, ritmos afrocaribeños, danzas renacentistas antiguas combinándolas con el humor típico del venezolano. Así tenemos por ejemplo la escena de «Sin duda es un loco» donde utiliza un chachachá. En su «Concierto para trompeta» (1994) también recurre al elemento popular incluyendo giros provenientes del jazz y ritmos negros venezolanos. En sus obras para piano recientes como el «Tríptico Tropical» (1993), también observamos el uso de ritmos del Caribe como la «rumba» y el «tumbao». El «Merengue» para piano (1994) está inspirado en esta otra danza de origen caraqueño, la cual se siente en 5/8 y se diferencia de merengues de otras regiones del Caribe por una síncopa muy singular y llena de gracia.

Juan Francisco Sans, en su «Marisela; Revuelta Pseudominimalista» (1990) para arpa, hace una analogía obvia entre el movimiento característico de la «revuelta» y Marisela González, arpista a quien está dedicada esta pieza. El compositor basa esta obra en la estructura formal de la revuelta, usando en todos los movimientos la variación de los mismos esquemas melódicos, armónicos y rítmicos para lograr la coherencia de la misma. Al uso de ciertos procedimientos minimistas a lo largo de la obra, como el fase-desfase rítmico de los diversos elementos musicales, debe el subtítulo de «Revuelta Pseudominimalista». El nombre de los trozos internos deriva, como en la revuelta folclórica, de ciertos aspectos característicos de la ejecución, o bien de su denominación tradicional: pasaje, bombeao, cinco contra seis, segundeo en nueve, agarrao, corrido de Everisto, Marisela e invención.

Roberto Cedeño, de las generaciones más jóvenes venezolanas, ha escrito «Pajarillo» (1992) para cuarteto de clarinetes. De nuevo una danza venezolana que proviene del joropo, muy brillante, rítmica y virtuosa.

Josefina Benedetti, en su pieza para orquesta «Miserere mei» (1995), incluye ritmos negros afrovenezolanos, interpretados por cinco percusionistas de la orquesta con todo tipo de cueros.

Éstos pueden incluir desde tambores batá hasta congas, bongos, tom-toms y tambores de gaita zuliana, por ejemplo, creando así un ostinato y una polirritmia muy rica e interesante que se une a un fondo armónico quasi religioso de notas largas, interpretado por el resto de la orquesta en crescendo y que funciona, además, como un gran coral final.

Julio D’Escriván, escribe música para filmes y para televisión, radio y comerciales. Tiene un doctorado en música electroacústica de la City University de Londres y ha ganado varios premios por sus obras inclusive en el Festival de Música Electroacústica en Bourges, Francia. Sus «Trois Bagatelles du Bongó» (1992) es un set de tres piezas cortas para flauta, bansuri y cinta comisionada por Luis Julio Toro. D’Escriván dice al respecto:

Yo decidí componer una obra que fuera definitivamente anti-moderna en el sentido «schoenbergiano», una obra que reflejara los diferentes caminos por los cuales un compositor de hoy debe enfrentar para poder vivir de su música: es decir, ser honesto consigo mismo mientras se comunica con el público en el lenguaje ecléctico de nuestro fin de siglo.

La primera bagatelle representa una improvisación de guitarra de la legendaria estrella del rock Jimi Hendrix. la segunda utiliza el bansuri, una flauta de la India. En este movimiento, la cinta representa el contraste de sonidos entre la ciudad y la jungla tropical. Sonidos característicos urbanos, tales como la sintonización de la radio, son gradualmente solapados por los sonidos de insectos y animales. Por encima de toda esta atmósfera, el bansuri flota como una melodía apacible. Para evocar la vida urbana, la última bagatelle presenta a la flauta en contra del cuadro rítmico de una batería de tambores incluida en la cinta, asi como sonidos procesados electrónicamente, tales como voces humanas.

Por último, deseo mencionar un par de obras mías que contienen elementos de la música popular: «Tanguitis» (1984) para piano solo, es un tango, cuyo título se refiere casi a la enfermedad por el tango, la pasión por dicha danza argentina. El lenguaje melódico y armónico combina lo tonal con lo dodecafónico, con un cierto humor sofisticado y la obvia diversidad estilística, cromatismo y diatonismo, y hasta una cita del acorde de «Tristán e Isolda» de Wagner para concluir. En mi «Oración para clamar por los oprimidos» (1989) sobre poesía de mi padre Manuel Felipe Rugeles, para mediosoprano, flauta, oboe, arpa, sintetizador y contrabajo, empleo asimismo ritmos afrocaribeños en combinación con técnicas de composición contemporánea. Los fragmentos del poema pleno en imágenes de la naturaleza, metáforas y de una gran libertad métrica, se integran a la rica combinación instrumental y dan forma a la pieza, caracterizada por secciones muy definidas: solos líricos y virtuosos o combinaciones rítmicas y tímbricas del ensemble.

Por razones de espacio y tiempo, esta conferencia no puede incluir ni mencionar otros compositores venezolanos que han tenido contacto o han sido influenciados por la música popular y folclórica, como lo hubiéramos deseado. Pedimos excusas por ello, y por lo tanto, queda abierto el camino a la investigación futura.

A manera de conclusión, es obvio que con tan numerosos casos mencionados, la relación entre la música contemporánea de concierto y la música popular es una realidad vigente en nuestros países, que puede ser un camino para el reencuentro con nuestro lenguaje creativo y propio, para la tan discutida búsqueda de nuestra identidad, de nuestras raíces, para acercarnos de nuevo al público y en fin, como un medio de comunicación más, y a la vez atractivo, en absoluto desechable, que puede abrir nuevas sendas para la composición en las próximas generaciones.

© 2001, Alfredo Rugeles

Texto leído en Caracas, Abril-Mayo 1997 / Freiburg, 15 de Mayo de 1997, Institut für Neue Musik der Staatlichen Hochschule für Musik Freiburg, Foro de Compositores del Caribe, Guatemala. (Actualizado al 1º de diciembre del 2001.)