Feminismo y composición cubana actual como una mirada en medio del camino.

I. ¿CÓMO DEBIERA SER LA FORMACIÓN Y EXIGENCIA A LAS COMPOSITORAS Y COMPOSITORES EN CUBA?

Lo que expongo en el presente artículo, corresponde a una reflexión crítica que pretende aportar ‒luego de 25 años de viajes a La Habana‒a lo existente en la formación de las alumnas y alumnos del perfil composición, considerando los tiempos y otras experiencias. Y a la vez, reconocer el status de género de las compositoras, como lo hemos visto y creado en diversos lugares de Latinoamérica.

Desde la creación del perfil en composición, en la Universidad de las Artes (ISA), el ejercicio de reflexión ha aspirado a definir el sello que debería caracterizar su forma de impartirla. En la diversidad académica de posiciones e ideas, no se ha tenido una forma o corpus que les permitirse acceder a ciertos consensos que ayudaran al futuro estudiante a conocer y navegar por una formación definida.

El grupo de académicos que han formado el Departamento de Composición han sido compositores provenientes de diversas tendencias o líneas de estudios o perfeccionamiento en torno a la disciplina que, por cierto, resultan de una inagotable riqueza como espectro para la comunidad interesada en la creación; pero esa heterogeneidad se torna particularmente compleja cuando se pretende enseñar la composición musical desde una perspectiva institucional, tendiente a definir un marco de acción que se traduzca en “aquello” que diferencia su acción y al mismo tiempo, la inserta adecuadamente en el contexto internacional.

Este campo de reflexiones y decisiones, redunda en lo que “caracteriza” la enseñanza de la composición en esta Universidad, situada en un lugar privilegiado medioambiental como entorno y, al mismo tiempo, determinada por un equipo docente que materializa esa forma poética del hacer, con renombrados compositores de la escena cubana, a lo largo de su historia.

Es en este contexto, situados en el hoy, que aparece un nuevo componente que yace no visible y es necesario visibilizar, considerar, reflexionar y apoyar en sus reivindicaciones. Se trata de la presencia femenina que ha contribuido en las artes, de modos muy diversos, con su particularidad y diferencia.

Importantes artistas, a lo largo de los tiempos, han quedado relegadas a un segundo plano o en el peor de los casos, olvidadas. Y con ello, debemos reconocer que las mujeres no han tenido una adecuada escuela a su alcance, los medios necesarios, ni la formación rigurosa para desarrollarse en el mundo musical dominado por lo masculino. Si no hubiese sido así, no estaría usted leyendo este artículo.

En relación a esta formación, las compositoras y compositores que han abrazado sus estudios en el ISA, en la actualidad, alcanzan un nivel importante en aspectos de escritura, análisis y conocimiento de referentes musicales de distintos compositores nacionales y extranjeros, motivados por sus maestros. Pero si consideramos la realidad, el ejercicio acabado de ese dominio, presenta deficiencias importantes respecto a practicar, dirigir y experimentar, corporalmente, los distintos parámetros de la música y su gestualidad en los momentos que corren. Este problema se origina porque no se cuenta con una instancia donde el compositor o compositora pueda experimentar, directamente, con los músicos, para comprobar la factibilidad de su imaginario. Luego, la corporalidad de sus obras, queda supeditada a la buena voluntad de los intérpretes y, además, a que éstos posean un dominio más completo de su instrumento para ejecutar y reconstruir ese imaginario, sumado también a un reconocimiento adecuado y respetuoso a la existencia de compositoras, y a cómo la sociedad de pares las recibe.

Este dominio acabado en su propuesta, queda muchas veces en el nivel de lo imaginario, precisamente, por la ausencia de un espacio donde la escritura, junto a los intérpretes, puedan concretar el cuerpo sonoro y corporal de una partitura, en definitiva, el encuentro del sonido con esa escritura que considere las nuevas posibilidades vocales, técnicas e instrumentales para realizar un glissando, un bicordio, un frulatto o las articulaciones apropiadas para una dinámica específica (ff, f, p, pp), o las vocales y consonantes para el melisma de un determinado pasaje, que requiere trabajar con intérpretes para poder pasar del gesto de lo imaginario a fijarlo en la partitura.

Y parto de este hecho, considerando, por cierto, que los instrumentos han desarrollado sus diversas formas de ataque, articulación, velocidad y sonoridad, las cuales es necesario vivenciar para que el pensamiento musical no se vea truncado por la continua teorización o peor aún, por la amabilidad peligrosa de los programas computacionales a los cuales, los alumnos y alumnas, acceden de muy fácil manera y con poco espíritu crítico. Por ello, se trata de la formación de compositoras y compositores que posean un espíritu de apertura en lo musical y lo humano, permitiéndoles tener, al mismo tiempo, una posición crítica y reflexiva frente a los lenguajes musicales contemporáneos, que les posibiliten plasmar una posición ético-artística que determine sus interrelaciones con la sociedad.

Esta posición las predispone, naturalmente, para integrar en sus composiciones, elementos y rasgos de nuestra cultura latinoamericana y del Caribe. Del mismo modo, las conduce a internalizar en su futuro profesional, un compromiso real con la educación musical en los distintos niveles del sistema; con el entorno social, provincial y nacional y les favorece la disposición para integrarse a trabajos interdisciplinarios, además de un adecuado servicio social. Es lo que uno, sencillamente, esperaría de la formación, exigencia y énfasis que se les otorga a los y las estudiantes. Es decir, los alumnos y alumnas colectivamente, se enfrentan a la posibilidad de crear, inventar y dar sus primeros pasos en el control de esa creatividad que los irá encaminando hacia la composición propiamente tal. Esto permite ir comprendiendo que la exigencia debe ser siempre hacia un desarrollo constante, de acuerdo a sus capacidades y dedicación al trabajo; pero en condiciones de que nadie ‒por género‒ sea tratado por más ni por menos.

Importante será en este sentido, la audición amplia de los propios mundos sonoros de los alumnos y alumnas, de las obras de compositores y compositoras de todos los tiempos, además de los ejercicios de improvisación, creación individual y colectiva, involucrando la totalidad de los participantes en grupos mixtos. De esta manera, se aspira a que el egresado de este perfil esté en condiciones de generar actitudes críticas que, a su vez, propicien e impulsen una creación auténtica, en una saludable pluralidad de intereses que, a nuestro juicio, enriquecerá el quehacer académico. A mismo tiempo esto contribuirá a generar nuevas experiencias y un fecundo trabajo intelectual que respete las legítimas posiciones estéticas, tanto de profesores en sus distintas visiones, como de los estudiantes en su diversidad de género.

El camino que debe recorrer toda compositora o compositor es el mismo con la misma dedicación de sus maestros. Como primera etapa en la composición, el trabajo buscará obras y referentes en ambos géneros, luego, la invención y, finalmente, el juego de componer que se transforma en un motor que va dando vida y responsabilidades al compositor y compositora con su trabajo creativo en su vivir el presente.

II. LA INCERSERCIÓN ESPERADA DE LAS COMPOSITORAS EN EL CONTEXTO DE LA ESCENA EN CUBA

Volviendo al problema de la presencia femenina en la composición, que debe ser espontánea y natural, existen, al menos, cinco principios que toda institución debe luchar por erradicar. El más evidente es la exclusión, por parte de la institución para otorgar una adecuada formación igualitaria a sus alumnas y alumnos. Abrir los espacios para la publicación de sus obras, especialmente femeninas por el desfase en el tiempo patriarcal, y con ello, permitir que su trabajo, con su sello de género, pueda actuar como agente de influencia en la sociedad. Esto se traduciría en abandonar la consideración peyorativa de que se trata de trabajos y obras “menores”.

Falta de reconocimiento al trabajo de compositoras, en función de su status profesional y, finalmente, la consideración también peyorativa de falta de originalidad.  En este contexto, las compositoras cubanas podrán desarrollarse en comunidad con intérpretes y avanzar en su formación de manera connatural a ellas. Es decir, en la formación sistémica de músicos en Cuba, como en otros países, se puede apreciar un vacío en la práctica permanente y presencia del repertorio de música contemporánea y tradicional de compositoras, especialmente, para quienes lo consideran no sólo interesante, por ser femenino, sino para aquellos que aspiran a dedicar su tiempo a desentrañar obras nuevas sin privilegio de género alguno o condicionamiento histórico.

En este contexto, la situación se vuelve aún más compleja, si observamos la cantidad y presencia de ellas y sus obras en la escena musical cubana, en relación a la presencia masculina en el mismo oficio, con la misma formación y que hemos dibujado como ideario, especialmente, en las formas de acceso a la toma de decisiones y espacios de participación. ¿Cuál es el problema entonces?

Es difícil analizar desde afuera y de manera panorámica lo que lo femenino ha entregado a la creación, y como parte de la tradición occidental escrita o como tradición referente actual. Lo que se refiere a que por muchos siglos hemos construido un vacío, una forma de invisibilidad donde no queda claro cuál es la forma adecuada de proceder o, por oposición, cómo no proceder. Y allí, en muchas instituciones históricas y en la propia formación se ha concretado e instaurado que el no hacer ha sido lo que había que hacerse, en definitiva: ese actuar instaurado como un canon, nos han mostrado un camino en el que el feminismo ha visibilizado problemas de índole estructural.

Tal vez lo principal aquí es que el feminismo nos da herramientas para atender a la existencia de estructuras sistémicas que, siendo problemas endémicos, parecían aislados y puntuales. La sola incorporación de las mujeres en el relato oficial de la música tradicional no cambia la historia. Quiero enfatizar que no existe una historia que, en su cronología dé cuenta de la existencia de compositoras, ya sea por la fuerza de las estrategias y estructuras excluyentes, o porque continuamente se acomoda el relato para que las mujeres, en la apariencia, sí existan y quepan en los sistemas sociales culturales y artísticos. El modelo seguiría siendo, entonces, dado por los hombres, convirtiendo a lo femenino en “creadoras no-hombres”.

Lo femenino, sin dudas, es tema de nuevas investigaciones, consideraciones, decisiones y espacios de reconocimiento, donde la musicología no puede estar ausente para contribuir, desde su sapiencia, a la visibilidad de nombres, obras y viejos temas desde un nuevo discurso, nuevo criterio, quizás basado en el acercamiento, y no en la distancia.

¿Qué problemáticas se han hecho visibles en Cuba, a partir del movimiento de un conjunto aún desperdigado de compositoras? Por ejemplo, hemos comenzado a reconocer a las mujeres compositoras con nombre y apellido, a las intérpretes con nombre y apellido, al público femenino, a las ideas sobre mujeres y hombres desplegados en las composiciones musicales, la autonomía de la obra de arte, la relación entre la compositora, su obra y su historia de vida; en fin, podríamos seguir demostrando que el espacio de trabajo, con la incorporación ganada por las compositoras ha sido abundante, notable, real,  y con ello, un campo enorme para seguir explorando, el cual  requiere no dejar de lado caminos trazados por la teoría feminista crítica de posturas estéticas clásicas. Ejemplo de ello, la discusión crítica de los conciertos con un programa exclusivo de compositoras para el 8 de marzo que oculta, muy convenientemente, lo que no ocurre el resto del año. Y esto es, que el resto del año, solo podemos apreciar, con una clara diferencia cuantitativa, obras de compositores; es decir creadores sí-hombres. Eso hace que las instituciones repitan el modelo o canon de que alguien debe encargarse de visibilizarlas en estas fechas y reivindicar su trabajo como una forma de anestesia social y colectiva, como si se viniese al rescate de las mujeres. Algo como frente al no saber qué hacer… es mejor hacer lo de siempre que sea apariencia de un cambio de pensamiento.

Se convierte, así, en un problema estructural, en una especie de ramillete de rosas blancas que muestran sus rarezas como un evento de toda eventualidad y que, para evitar las superestructuras, no debiéramos creer nunca en la posibilidad de un acto creativo que empiece y acabe en uno o una misma; sino en aquel Otro que espera la reacción activa de quien está allí. Esto es lo que debemos pensar, que la composición sin género debe considerar que como acto de creación, pueda implicar una esperanza de atracción, de atraer al otro, de enredarlo en pliegues de su obra. Y aquello, no tiene sexo; es simplemente asexuado.

III. COMENZAR A CONSTRUIR UN CAMBIO EN EL PARADIGMA

Una de las primeras contribuciones que proponemos, afianza reconocer que la investigación feminista en estos temas requiere comenzar por una deconstrucción meridiana del discurso más histórico. Ese que, a través del tiempo, ha ido pasando por generaciones sin mayores o profundos cambios. Revisar esta materia, permitirá que se pueda dialogar y, por consecuencia, propender una toma de conciencia de los cambios (deconstrucción) necesarios que se encuentran institucionalizados como base estructural del pensamiento occidental y que señalan una serie de desventajas. Por ejemplo, que se ha suprimido por siglos la concepción del cuerpo desde un punto de vista filosófico, entre otras disciplinas creadoras y que la composición femenina sí ha aportado a ello. Que los conciertos, que son públicos, en el sentido de la post modernidad, los podemos cuestionar porque suprimen, del mismo modo, cualquier reacción que el cuerpo quiera expresar.

¿Que decimos con ello?, pues, que resulta necesario remontarse a las causas de la exclusión de las mujeres en la música de concierto, hasta darnos cuenta que presenta problemas si seguimos concibiendo la producción musical como algo “abstracto”. La Habana tiene hermosos centros patrimoniales y salas de conciertos donde habitualmente se desarrolla una amplia e intensa vida artística; pero cuando se trata de la composición femenina, siempre he tenido que asistir o a la sala Villena de la UNEAC o bien a la sala auditorio del ISA. ¿Será esto digno de su trabajo, si las salas hermosas, conocidas y centrales existen? Respóndase usted mismo.

La falta de referentes (audiciones, ejemplos, menciones, obras, investigación, etcétera) de mujeres en general y, especialmente, en el mundo de la música, es un tema que emerge repetidamente día a día en las instituciones que promueven procesos investigativos, que alcanzan conclusiones y planes de mejora, que nunca se implementan en lo profundo; estos siempre quedan en la superficie como el concierto 8M. Sin referentes femeninos, las vocaciones se construyen sobre la idea de la existencia de un solo estereotipo patriarcal que se perpetúa. Es muy difícil que una alumna ‒aspirante legítima a compositora‒ pueda desear ser algo que ni siquiera imagina posible, como el propio existir de compositoras o dedicarse a algo que piensa no está a su alcance o no le corresponde o no podrá por la predominante existencia masculina, que conste, no solo en los programas de concierto, también en la conducción de políticas culturales o en la toma de decisiones a niveles de repartos, ciudades y provincias. La vocación es una construcción que va contribuyendo a la cultura y su importancia, entonces, radica en que la educación en ese proceso es esencial y la hacemos todos y todas.

En otro sentido y referido a la reciente historia cubana, el plano de la participación feminista en música ha ido acrecentando su presencia y sus derechos, siendo las estructuras institucionales, los maestros y los alumnos quienes han debido dar un paso importante para mirar, sentir y percibir como sus Otros al mundo de las compositoras con sus intereses, aventuras, imaginaciones, invenciones, relatos y formas de proceder. Es en este contexto que han surgido en algunos países de Latinoamérica y el Caribe, grupos y colectivos de mujeres que llevan a cabo desde hace años actividades de divulgación de sus obras; así también las instrumentistas que organizan encuentros y seminarios de reflexión para profundizar ideológicamente el significado de cómo elaborar propuestas que, desde el feminismo, fomenten y difundan la necesidad de terminar con los paradigmas de la historia de la música patriarcal.

Existe y ha existido un importante número de mujeres compositoras, directoras, pedagogas, intérpretes cubanas, etcétera, que deben ser reconocidas, explicadas, visibilizadas para que los alumnos y alumnas tengan el más amplio acceso al conocimiento de ellas sus aportes en a la historia de la música, del mismo modo que las composiciones de Mahler son ampliamente explicadas y comentadas en los conservatorios ¿Por qué no trabajar con la misma profundidad y admiración con las obras de Clara Schumann, Jocy de Oliveira, Tania León, Karmella Tsepkolenko, Leilei Tiang, Ailem Carvajal, Lili y Nadi Boulanger, Leni Alexander, Alicia Terzian, Beatriz Corona, o Sofiya Gubaidúlina?

IV. UN NECESARIO Y JUSTO RECUERDO

Cuba, año 2017, con motivo del Festival de Música Contemporánea de la UNEAC de la Habana, se realiza el primer concierto en ese contexto, del Colectivo de Compositoras Cubanas y que daba a conocer un grupo de creadoras que habían impulsado ese concierto contra corriente de las instituciones, la masculinización desproporcionada de obras en los programas y la “rareza” que esto significaba para la época.

Se trató de un grupo entusiasta y motivado, formado por Sigried Macías, Teresa Núñez, Dania Suárez, Wilma Alba Cal, Yulia Rodríguez Kúrkina, Ariannys Mariño Lalana, Karla Suárez y Brenda Lorenzo Sibila. Todas ellas nacidas entre 1966 a 1993, en un concierto apoyado por María Elena Vinueza, vicepresidenta y directora de la sección música de Casa de las Américas, y por la Embajada de Chile en Cuba, a través de su agregada cultural Florencia Lagos, además del espacio que gentilmente abrió la UNEAC desde la dirección artística del maestro Guido López Gavilán.

El colectivo buscaba reunir intelectuales y personas creadoras de distintos sectores artísticos femeninos a largo plazo. Sus fines fueron, entre otros, la promoción de sus obras, conciencia de su existencia, difusión y apoyo para visibilizarse; análisis, estudio y difusión de los sistemas de gestión en el país para su desarrollo como agrupación; investigación sobre la presencia de mujeres en el mundo creativo, así como el aprovechamiento de la oferta de actividades de difusión de la creación en Cuba respetando su status. En fin, incentivar a las instituciones, para visibilizar y reflexionar sobre el trabajo creativo realizado por mujeres.

Debo mencionar que en este 2022, pude asistir a un nuevo encuentro en torno a la composición femenina cubana, gracias a la cátedra de composición del ISA el 9 de marzo (8M) en el auditorio del ISA, en el contexto del Día Internacional de la mujer. En esta muestra, pude escuchar y disfrutar siete obras de cámara, correspondientes a cinco compositoras cubanas; algunas de ellas fueron estrenos mundiales; otras, nuevas versiones de obras ya estrenadas. Fue para mí, un muy interesante concierto que me permitió respirar nuevos aires, ya atrapados allá el 2017 y sumergirme en otras estéticas para disfrutar de nueva música, en un hermoso concierto distinguido por el esfuerzo que llevaron a cabo las compositoras por dar a conocer su obra, guiadas por sus maestros: algunos presentes en la sala como Juan Piñera, Roberto Valera y la maestra Teresa Núñez;  y otros no presentes durante el concierto, pero sí responsables de la formación en el ISA, como José Loyola, Noel Gutiérrez o Jorge Molina.

En la actualidad, afortunadamente, se han sumado compositoras de nuevas generaciones como Carolina Baños Gómez, Paula Piñeiro Benítez, Claudia Troya y Dayana del Carmen Rodríguez Rondón, entre otras. Y, pareciera que han aumentado pero muy por el contrario, han disminuido, y la situación no ha cambiado de manera importante, siguen invisibilizadas, sin ser programadas en instancias institucionalizadas y fuera de la permanente vida de conciertos. Por tanto, dentro de los planes de oportunidades para todas y todos, esperamos que se entienda la importancia de mostrar la presencia de las producciones y creaciones artísticas realizadas por mujeres, así como reconocer la igualdad como valor necesario para la transformación social y económica.

Del mismo modo es indispensable reconocer su status profesional, en especial en la educación musical cubana para los distintos niveles del sistema; teniendo ellas, por su naturaleza, especial disposición para integrarse a trabajos interdisciplinarios. Será un día una compositora cubana quien ocupará un espacio fecundo e impactante para satisfacer las necesidades espirituales de una comunidad, otorgando una visión diferente que permita enriquecer la mirada de mundo, a través de la música y en beneficio de las personas.