Artículos

La poética de una teatralidad

Boris Alvarado
10-06-2012 7:00 pm

ÍNDICE

I. LA POÉTICA, TRES PRESENCIAS DIVINAS

  1. Sobre la presencia de la tradición en mi trabajo de artesano.
  2. Sobre la presencia de la emoción como paradigma del pensar.
  3. Sobre la presencia de lo sacro en el tiempo eterno de Dios.

 

  1. Las obras.
  2. La presencia de Dios en los textos.
  3. Representaciones de prácticas rituales de carácter religioso.
  4. Referencias a lo propio de todo rito y a la forma en que en ellos se procede.
  5. Referencia a la función litúrgica y a sus ritos

II. IRONÍA Y TEATRALIDAD

  1. La artesanía de lo teatral en el canto de los pájaros.
  2. La artesanía de lo teatral en el movimiento de la composición.

III. EL GESTO, MIMESIS DE LA INVENCIÓN

  1. 1. Análisis de la pieza “Vilanova” (2006) para violín, doble cuarteto de cuerdas y orquesta de cuerdas. (PhD Rafael Díaz PUC-Chile)

I. LA POÉTICA, TRES PRESENCIAS DIVINAS

1. Sobre la presencia de la tradición en mi trabajo de artesano.
Aún con la historia bajo mi caminar y al poco andar aprendo a mirar a oriente con la misma pasión que a occidente, y a la trasmisión oral y escrita, como un principio posible de conocimiento que va cargado de sus propias emociones.
En este sentido lo regional, como también las distintas músicas desde Bach a Boulez y Björk, Berio o Zappa como también Penderecki, Alcalde, Krauze, Fripp o Sigur Ros, serán parte esencial de este sentido de integración y tradición que renueva el pensamiento plástico, y nos hace parte de ella en un todo poético e integrado.
Esta tradición que valora al pasado, se acrecienta en su permanente ejercitación, en su entendimiento musical que nos conduce a una madurez necesaria para la comprensión de la invención, que se expresa en el juego propio de una composición y en los compositores de nuestra amplia historia.
Aprehender el sentido de la obra y encantarse con ella, será entonces una parte fundamental ordenada y coherente que logramos a través de la activa y vital observación de las relaciones que están presentes voluntariamente, cuando nos involucramos con ellas.
La historia como tradición en vida, se me manifiesta como el referente necesario para construir imaginariamente una memoria inventiva que transite calmadamente por el pasado, como del propio presente, haciendo suya la obra trabajada al mismo tiempo que la por trabajar. Es la observación de la brutal actualidad que esa música, ahora del pasado, tuvo en su momento, determina que hoy sea posible consagrarse a la música actual.
Todo lo real y al decir real me refiero a todos los trazos o gestos que articulan la trama polifónica de relaciones en las que se da el hombre con su en-torno, tiene de alguna manera una referencia al espacio. En cierta forma, es la esencia del espacio, límite y posición desde dónde nos situamos.
El que escribe es el único ser humano que conoce el algoritmo íntimo, es el único en contacto con la naturaleza divina del escribir. Luego, el que conoce la música es aquel que la vive desde lo más profundo, entendiendo entonces que al saber como se construyó, es por que también sabe construirla.

2. Sobre la presencia de la emoción como paradigma del pensar.

Hoy en día se ha fijado en mí la comprensión de que vivir la actualidad desde el conocimiento y coordinación de las emociones, es algo que está animado por cierto sentido del deber. Para un músico de hoy, dedicarse a la música actual es un ejercicio de responsabilidad histórica. Luego, que exista música que no es actual no tiene nada de particular, pues el paso del tiempo transforma lo presente en pasado. Mi trabajo personal, cobra sentido únicamente cuando quien esta a mi lado se hace cómplice de las necesidades que mueven las operaciones musicales que en el pentagrama voy fijando. Para ello, no hay más camino que un diálogo atento, intenso y sincero.
El trabajo, al centrar su mirada en el gozo comunitario expresado en el entendimiento de todos nosotros, hace que la composición abandone su tradicional estatus de dominio privado y particular, y se torna accesible a quienes lo viven en cercanía.
Entonces, no practico la composición como un saber, sino como un ejercicio del entender.
Entiendo entonces que mi preocupación no es formal, sino más bien la fantasmal preocupación por llevar acabo la aprehensión de un impulso, el cual constituido da lugar a la figura o a su apariencia, y que acaba por cierto con la apertura de la siguiente. La irrupción de un nuevo impulso significaría el comienzo de una nueva composición. El goce de la constitución gestual dentro de un campo acotado, desprovisto de responsabilidad de encadenarlo con otro, sería mi tarea y mi espacio en el dominio será el ejercicio permanente de la composición.
El texto musical o partitura, nos permite saborear sus componentes sin la obligación de recorrerlo de principio a fin: congelar un espacio y adentrarse en él, en su estructura hasta ver que en el espacio plástico se dibuja lo tranquilo; repetir una secuencia, coordinar un momento vertical y quedarse allí; en fin, detenerse en un paisaje e inventar las experiencias que permitan entenderlo como en constante coordinación lúdica con el entorno, en donde cada decisión que una persona toma es consecuencia de la observación amorosa de cualquier realidad en que esta habite, sea ella una composición o la existencia misma. De esta manera, desaparecen los determinismos y las formas prefijadas, haciendo de la vida, y por lo tanto de la creación, un lugar no solamente infinito sino libre y libertario.
El signo de lo actual, es no creer ya que la emoción es un efecto psicológico que tiene un origen y un transcurso. En ese sentido, la actualidad se define por la actitud; la de buscar, la de observar y estudiar las emociones, la de hablar de ellas, la de coordinar y coordinarse en base al conocimiento de la propia emoción. La emoción, hoy ya no es perturbadora del pensamiento, muy por el contrario, es uno de sus alimentos básicos.

De un ciclo para instrumentos de cuerdas, fueron originándose las piezas con orquesta en donde de cada solo, surgía una nueva polifonía que co-existía con el instrumento. Al principio fue la experiencia de “Douland” (2001) para violoncello, que nacía de notas y gestos terminales de la pieza “Dou” (1989) para violoncello y piano.
Al releer la pieza para violoncello solo, aparece “Krakowiana” (2001) para violoncello y cuerdas, compuesta entra la ciudad de Cracovia

Ejemplo Nº 1, Pág.1.cp.1-6
“Krakowiana”

Posteriormente “Vila” (2004) para violín, dio origen a “Vilanova” para violín, doble cuarteto de cuerdas y orquesta de cuerdas (2006)
Ejemplo Nº 2, Pág.1.cp.1-39
“Vila”

La pieza para contrabajo “Per” (2006) va hacia “Per Orchestra” (2007) para contrabajo y cuerdas de pie (violines y violas), en el estilo “mariachi” (orquesta de México cuya característica es el tocar de pie aprovechando el desplazamiento).

Ejemplo Nº 3, Pág.1.cp.1-3
“Per Orchestra”
Como fin adelantado, “Hymnus” (2007) para orquesta de cuerdas mariachi (violines y violas) que nace de su antecedente.

“Es una pieza sacra que desde su polifonía quiere connotar a la textura como un complejo de colores por donde transita el hombre-sonido como un "todo". Por ello, atendiendo a sus gestualidades más amplias y atendiendo especialmente a la dimensión humana como una comprensión densa de la forma. Se disuelven así, las distinciones de melodía por un interés en el sonido puro, tratando aún de prescindir de un mecanismo dialéctico en su forma exposición, nudo y desenlace. El devenir de la eternidad, es parte del juego de los mariachis quienes en la continuidad, el avance sin desarrollo y sin puntos culminantes, deben apoyarse en una superposición de aparentes velocidades dadas por la polirritmia de la polifonía, en igualdad absoluta de las voces y en la independencia del ritmo en cada voz.”

Finalmente continúo trabajando en la pieza de viola y en su polifonía orquestal
Del mismo modo, las duplas: “Mate” (2006)-“Jakemate” (2006), “Trollano” (2005)- “Troll” (2005)-“Trolla” (2006), “Sereno” (2008)-“Ser” (2008)-“Serena” (2008)-“Serena II” (2008)-“Serena III” (2008)- “Serenade”(2008) o “Ascolta L´uccellino” (2007-08)-L´uccellino (2008)- “Lu” (2008)

Por otra parte, “Ma donna (2005-06, incontri per grupi di solisti ed orchestra” in memoriam Franco Donatoni, que muere en su tierra un 17 de agosto del año 2000 en el centro de un nuevo Milenio. Mirar y mirar el nombre de la obra, de la misma manera que Donatoni. “Ma, donna”, es el nombre original, pero probablemente antes fue:

  • “Madonna”, la cantante pop
  • ¡Oh, Señora!, como La Madona de las Rocas de Leonardo
  • “Nuestra Señora” de Czestochowa en Polonia
  • “Ma”, en la idea de “mamá”
  • “donna”: como si dijéramos! Ma..dona!….toni

“Ma, donna”, Tesis de Grado escrita como una composición que me invita a reflexionar el papel de la contingencia de la actividad de cámara en conjunción con la actividad orquestal. Con respecto a ella, en la mayor libertad de las operaciones está una nueva organización propuesta que proviene de los procedimientos de la composición y sin lugar a dudas del análisis del pasado, un redescubrimiento del gusto por la invención. La estructura formal de la composición como será mirada es difícil esquematizarla y las varias secciones de grupos de solistas con sus intervenciones instrumentales, y varios procedimientos estiran parcialmente y muestra obvia otra vez encontrada de una vena inventiva que no deseó ser sofocado con los contornos usted los forma demasiado rígidos. Según aspecto un poco importante no es el "concertante" de la naturaleza de la obra como la pieza de los siete instrumentos.

3. Sobre la presencia de lo sacro en el tiempo eterno de Dios

La observación de la dimensión del espacio desde la tierra y su acto de elevación, son hechos profundamente poéticos que se vinculan con la génesis de la música y su sentido de sonidos cargados de ritmo, de frecuencias que nos elevan humanamente a sonreír, y alturas puras que nos permiten ver la manifestación más fuerte de la vinculación que el arte tiene con lo eterno de la eternidad, es donde nadie podría desconocer el carácter que el arte posee para la cercanía al pensamiento cristiano y su manifestación a través de los tiempos.
Si consideramos el sentido que este pensamiento tiene como deriva del arte, y por otra parte, nuestro lenguaje sacro, como resultado de un punto de encuentro abstracto podremos deducir, que estas vierten autónomamente su propia ecuación entre naturaleza, hombre y objeto, conforme con su campo de interacción múltiple en un espacio de eterno común.
Al respecto, no sólo se requiere decir que el lenguaje de lo sacro surge de la interacción de las artes, sino que además, de la calidad poética de su encrucijada. Dicha calidad poética, reside en la POESIA DE LO SACRO. Pero ésta, no es necesariamente expresada en la escritura, sino en una poesía que surge espontáneamente de la palabra justa que llamamos texto o bien de los sonidos del espíritu en un flujo del lenguaje, que brota de la expresión interior de las Artes. Su escritura exterior no tiene carácter de una confesión, sino, que una continua alusión a su fondo, a su relevancia dramática, a la imagen cierta y reveladora de Dios. Puede ser esta extraña dimensión del tiempo que nos regala la música, un modo posible de acceder a lo sagrado. Desde el primer sonido de una obra se suspende lo sucesivo, se suspende la incredulidad y el alma abandona el tiempo porque, de algún modo, se recoge en lo invisible. La obra termina y el hombre vuelve a su tiempo, vive en el tiempo y hasta como tiempo.

De hecho, en el espíritu de lo que se quiere elaborar, se propone un replanteamiento no sólo de la manera de ver del mundo desde la actualidad, también se considera el hombre metafísicamente, es decir a aquél hombre que viaja en todos los tiempos. Y en este viajar, pienso en el re- descubrir el sentido de los ancestrales Iconos enclavados en los orígenes de la Cristiandad, y posteriormente esparcidos por toda la humanidad, comenzando a descubrir también, esa dimensión del amor, que se nos comienza a revelar.
Este sentido de lo sacro como sagrado es el valor más misterioso de muchos lenguajes, pues con ella hablamos también de aquello que es propio de lo invisible y de su visibilidad como imagen para ofrecer o dedicar algo a alguien, especialmente para consagrar a Dios o santificar o más allá aún el acto de inmortalizar. El término es claro sobre el qué, pero no es así en el cómo o en el dónde. Por ello nos movemos en tierras alusivas y enigmáticas. Una misteriosa forma hecha de tiempo, una materia que es propia del espacio que ha de surgir desde lo más íntimo y que se desprende y se aleja de nosotros para habitar más allá de ti o de mi, como un permanente transcurso.
Por ello es de enorme valor que la obra abra y re descubra de manera más universal, el cultivo de la tradición de los ritos, espacios, silencios, palabras y sonidos que aporten a nuestro conocimiento, la comprensión de las relaciones re-leídas entre Dios, hombre, sociedad y Arte, y desde allí, lo necesario para contribuir en la construcción de un mundo más humano.

Respecto de mi obra y su sentido de vinculación con lo sacro, las alusiones a la tradición de los rituales litúrgicos del espacio sacro, son numerosas y diversas entre la obra vocal e instrumental. Ellas están en relación a los temas abordados, elección de textos desde sus lugares de referencia, ritos religiosos determinados, aplicación de medios o de estructuras formales provenientes del canto cristiano, referencias específicas en las funciones rituales, vínculos entre los géneros de música sacra o el simbolismo musical, unido a lo sacro y detenido en el tiempo por la tradición. Similar a otros compositores, se puede encontrar en mi trabajo mi propio intento por conservar el carácter meditativo y concéntrico de la expresión musical. Trato de enfrentarme a la tradición tomando lo religioso planteado desde el empleo de una nueva composición que mira el rito litúrgico, como también una nueva estética histórica en relaciones formales y expresivas que se superponen.

Es la síntesis entre lo tradicional y lo actual. Es, donde puedo observar sin excepción, todas las proposiciones de la antigua vanguardia explicándome cada una de ellas por sí mismas, dada la función religiosa del acontecimiento musical, y del consiguiente estrecho enlace artístico con el contenido y el sentido de la palabra sacra.

Así, las intenciones artísticas podrían no constituirse en un fin en sí mismas, ni tampoco la idiomática sonora instrumental-vocal puede servir de material básico. Tampoco la forma y la estructura tanto en su totalidad como en su detalle, podrían evitar relaciones simbólicas, las que necesariamente tienen que surgir ahí donde el sentido sacro y litúrgico tienen prioridad.

Atenerse al sentido sacro de la palabra y la inclusión de esquemas históricos básicos formales, no impiden pensar en técnicas gráficas y medios sonoros inusuales entregándonos a su contemplación y conocimiento aparente, para repetir su grandeza y hablarla desde lo más afuera de ella misma.

El hombre se siente desnudo bajo la mirada de Dios, se siente mirado, en mitad del mundo entendido como escenario, condenado a verse como sujeto y objeto de la representación al mismo tiempo, escindido entre su finitud y lo ilimitado de su deseo, entre su ser y su representación, entre lo que es y lo que parece.

A.
B. Las obras

De algún modo en mi música, la inmanencia de la sonoridad constituye un puente hacia aquello eterno que es el misterio divino, reuniendo en esa breve eternidad que es la música, al hombre con su origen insondable.

Así, abordo temas unidos a la tradición religiosa judeocristiana, en donde me sitúo en una perspectiva espiritual y de reencuentro de dos espacios culturales: por un lado, el espacio occidental de la liturgia latina en “Veni Sancte Spititus” (2003) para piano solo, coro femenino, percusión y cuerdas y la “Misa de Cracovia” (2002) para coro y órgano y por otra parte, el espacio oriental ortodoxo en “Ikono de los Misterios del Rosario” para solistas, coro femenino, salterio, sitar, tabla indú, bronces, arpa y cuerdas (2000). Otro tema de interés, es la relación histórica contenida en la Biblia, en donde podemos observar desde la creación, hasta la esperada venida de Cristo en obras como los “ Gaude Mater Psalmi” (2004) para solista, coro femenino, dos pianos y cuatro percusionistas basado en los textos Alleluia, Magnus Dominus, Stella Splendes y los salmos 116,127,135
Ejemplo Nº 4, Pág.7.cp.18-19 (III mov)
“Gaude Mater Psalmi” (2004)

El “Salmo a la Eternidad” (1985) o en “El Signo de la Cruz” (2002) drama de Cracovia para solistas, Coro Femenino, danza y orquesta trabajado con el compositor polaco K. Penderecki o la opera “Magdala” (2006-07) representación sacra para tres voces femeninas, cuatro cornos, 7 percusionistas y cuerdas, existiendo también una visión del Apocalipsis en la “Jerusalén Celeste” (1985) para recitante, mezzo solista, coro mixto, oboe, piano, percusión y quinteto de cuerdas sobre textos de San Juan y Else Lasker-Shuler.

C. La presencia de Dios en los textos
En la elección de textos de la tradición, estos son expuestos de diferentes formas:
Por ejemplo:
a.- Elijo un solo texto de manera completa, por ejemplo los Salmos o las “Devociones a las divinas almas del Purgatorio” (1989) para mezzo, coro mixto y órgano, contenidas en el Misal romano, creando sobre la base del texto único, construcciones musicales de varios movimientos o secciones a la manera de una misa.

b.- Elijo textos para la liturgia católica provenientes del misal romano, como en la “Misa de Cracovia” (2002) o el “Kyrie” (1980)

c.- Elijo textos del antiguo y nuevo testamento, una serie de fragmentos para construir una clase de libreto-escena de la obra. Por ejemplo, los textos respectivos de la opera “Magdala, el signo de la Cruz” (2006-07), que provienen del Evangelio según San Juan, la Antífona ´´O Oriens´´, los Salmos 21 y 50 o el Himno de San Ambrosio, son ejemplos de ello y por supuesto la Leyenda de Santa María Egipcíaca
d.- Leo textos de leyendas religiosas que dan testimonio de hechos, como en la Leyenda de Santa María Egipcíaca, para la formación de la opera “Magdala, el signo de la Cruz” (2006-07)

e.- Se introducen en un texto de carácter literario, como referencia a una cita de texto litúrgico:
Latín: en la cita de la secuencia gregoriana de la “Missa cum Jubilo” en la “Misa de Cracovia“(2002), y las citas de fragmentos de las palabras de Cristo en la Cruz como “Consumatum est” o la antífona “Crucem Tuam adoramos Domine” en la opera “Magdala, el Signo de la Cruz” (2006-07).

Un especial interés en los últimos años, han sido los encuentros con la religiosidad de nuestras culturas extintas o en vías de extinción, nuestras etnias. En ellas, la noción de eternidad en la Sinfonía Vocal Selk’nam ”Lux Akainik” (2006) para 4 flautas y 22 voces femeninas sobre vocablos de la etnia Selk’nam- del extremo Sur de Chile- confluye de manera conjunta el texto del “Lux Aeternam” del oficio de difuntos en textos sobre la vida y la muerte

Ejemplo Nº 5, Pág.1.cp.1-3
“Lux Akainik”

“Feulá” (2006), para voz sola es otro ejemplo sobre un texto Huilliche (etnia de la región central de Chile)

Ejemplo Nº 6, Pág.1.cp.1-59
“Feulá”

Y el “Ritual Williche” (2003) para voz, clarinete, violín, violoncello y piano en 4 partes, que han constituido un importante descubrimiento para mi mundo gestual a partir de diversos tratamientos de la voz desde la formas de entonación de las culturas étnicas ritualistas ancestrales de Chile.

Ejemplo Nº 7 Pág.3 cp.36-40
“Ritual Williche”

D. Representaciones de prácticas rituales de carácter religioso
En algunas obras escénicas y como parte de la construcción del drama aristotélico, aparecen representaciones de estos rituales obedeciendo a cu carácter de perdurabilidad en el tiempo o aquellos más recientes, tales como:

  • El Bautismo, Bendición y Confesión en la opera “Magdala, bajo el Signo de la Cruz” (2006-07).
  • Las procesiones en la Cantata “El Cuerpo del Silencio” (1985) para recitante y quinteto de cuerdas sobre textos del poeta chileno Eduardo Anguita
  • Las Plegarias, aparecen igualmente numerosas y que no están relacionadas directamente al ritual, se ubican en dos grupos en mi trabajo:

1. El primero reúne textos con carácter de plegaria, tal como la oración del coro de apóstoles en la opera “Magdala el signo de la Cruz” (2006-07) o los ángeles de la presencia divina en la misma obra con el himno “Crucem Tuam Adoramos Domine”, o las invocaciones suplicante de María de Magdala y María de Betania en el momento de la comunión y la bendición.

2. El segundo, consiste en un rezo individual, lleno de expresión, a menudo dramatizado, por ejemplo, la oración “Pater Noster” de la obra “Devocion a las divinas almas del purgatorio” (1989) o el “Pie Jesu” en ella misma.

En el marco de los ritos gestuales, encontramos la señal del signo de la cruz, la señal de la bendición, el Bautismo a través de la inmersión en el agua, el tocar una reliquia como el madero de la Cruz, etc., todas ellas de verdadero significado en un mundo ritual

E. Referencias a lo propio de todo rito y a la forma en que en ellos se procede.
Se pueden observar medios de composición análogos a ciertos elementos formales y a ciertas construcciones rituales. Los más importantes:
- El dogma del ritual y su desarrollo, acentuado, por el empleo, en particulares repeticiones verbales, musicales y verbo-musicales; por ejemplo: repeticiones directas y letanías, pero también construcciones formales basadas en motivos reiterados.
En la obra escénica, la ritualización del desarrollo verbo-musical esta a veces consolidada por aquella del movimiento escénico.

-Tipología de la narración escénica, que aparece en varias obras, en los movimientos con carácter de rezo y reflexión vocal-coral como el “Stabat Mater” (2003-04) para solista y doble coro a capella, “Kyrie” (1980) para mezzo, coro y cuerdas, “Ave Maris Stella” (2002) para doble coro a capella, “Veni Sancte Spiritus” (2003) para coro femenino, piano, dos percusionistas y orquesta de cuerdas “Gaude Mater Psalmi” (2004) o piezas instrumentales como “Ballo per L´angelo” (2001) para piano solo, “Für Tallina” (2005) para dos violines, piano y cuerdas, “Vila” (2004) para violín o “Vilanova” (2006) para violín solo, doble cuarteto de cuerdas y orquesta de cuerdas.

- La última referencia corresponde al lanzamiento del comienzo de la obra con un gesto musical específico y expresivo, análogo a aquel de la apertura del rito, haciéndonos integrar el tiempo y el espacio sacro, como en la obra “Ritual Mwono” (2009) para voz y ensamble de 3 zampoñas y 2 bajones (instrumentos de Los Andes). Mwono, que se reitera en algunas de mis obras es La obra esta dedicada al Mwono, espíritu Kawesqar que habita en los glaciares y las cimas de las montañas. Es el espíritu del ruido, que se manifiesta en las avalanchas de fiordos y glaciares.

Ejemplo Nº 8, Pág.1 cp.1-16
“Ritual Mwono” (2009) para voz y flautas de Los Andes

F. Referencia a la función litúrgica y a sus ritos
Referencia conforme a la función tradicional del rito religioso, que sirve para introducir al hombre en el mundo de lo sacro. Se acentúa el carácter casi ritual de las obras próximas al misterio como dimensión de eternidad. Con este efecto, se tiende a universalizar las significaciones y a acentuar el carácter simbólico del relato. Por ejemplo, en la “Jerusalén Celeste” (1981), aparece un narrador que instala una distancia temporal con relación a los acontecimientos, mientras que las dimensiones monumentales, la compasión y la retórica del enunciado, conjuntamente con la dramaturgia especifica de los cuadros que se suceden, elaboran un mundo de carácter mítico.

II. IRONÍA Y TEATRALIDAD

Quizás este es uno de los factores más importantes de mi actual trabajo, cuyo carácter asociado a lo lúdico se ha ido acrecentando en la idea del artesano permanente que trabaja la obra para disfrutar de ella durante su construcción momento a momento.
Es entonces, la invención lo que me interesa rescatar para mi.
Mi teatralidad se define como un teatro menos el texto, es una espesura de signos y de sensaciones que se edifica sobre el escenario a partir del argumento escrito, es una especie de percepción ecuménica de los artificios sensuales, gestos, tonos, distancias, sustancias, luces, que sumerge al texto bajo la plenitud de su lenguaje exterior.
La teatralidad implica un sujeto que mira y un objeto mirado y supone que el objeto - lo mirado- es concebido como ficción por el sujeto que mira -el espectador-. Es un fenómeno en que el acto de representación requiere, no sólo del sujeto espectador, sino que este sujeto, entienda el objeto mirado como ficción, representación.
Lo importante en la dinámica de la teatralidad es el ritmo de tensiones generadas por esta distancia que se abre entre lo que uno ve, por un lado, y lo que uno percibe como escondido. La emancipación progresiva de cada componente escénico que forma el plano material de la representación, apunta a transformar al espectador en el protagonista de esta aparente realidad
Como rasgo característico de las teatralidades más específicas de la escena del siglo XX, destacan aquellos casos en los que el campo de lo que se oculta, es decir, aquello que se adivina, pero que no se llega ver, se convierte en un interrogante que cuestiona el campo de lo visible, de la superficie de la representación, que es lo que ve el espectador y en donde encuentra proyectada su propia realidad, que queda así también cuestionada desde el escenario de la representación.

El personaje se ve desplazado por el actor, que se erige como identidad por antonomasia del hombre moderno, siempre conflictiva. La teatralidad es una maquinaria que hace visible unas cosas y oculta otras, pero lo importante no es la imagen final producto de la representación, sino el funcionamiento del propio mecanismo, puesto de manifiesto en el espacio (escénico) en el que opera.

Ejemplo Nº 9, Pág.11 cp.43-48 (pájaros)
“Sereno II” madrigal para tres coros femeninos, dos flautas, dos violines, dos violoncellos, marimba, vibráfono, pianoforte, clavecinova y dos percusionistas.

Madrigal de Poe sobre un himno a la virgen, continúa con la línea lírica de “Sereno I”, donde los tres coros femeninos deben dar cuenta del trabajo de la polifonía y el texto en una música nueva plena de gestualidades de la tradición del canto que derivan de figura en figura. En ella se adecua la voz a las exigencias de la obra que transitan por el hablar (recitación narrativa del mundo de la ópera de cámara), el cantar (entonación de frecuencias fijas con polarizaciones definidas), el hablar cantado (la tradición del “Pierrot Lunaire”), el manejo del silbido (las formas de la presencia de la contemplación que tienen los “pájaros”),

las diferentes formas de entonación (boca cerrada, semi abierta, etc), dominio de la escena (desde el mundo del drama griego)la construcción fraseológica y aspectos de la sincronización con instrumentistas y al mismo tiempo con cantantes, lo cual demuestra una vez más la riqueza de la música de cámara en estos aspectos y que ponen a prueba la conexión entre la opera y la música vocal actual.

Ejemplo Nº 10, Pág. 36 cp.199-2005 (Mar de Sargazos)
“Shozâ” para piano y orquesta

Sus gestos, articulaciones y figuras intensas y obsesivas van definiendo el tipo de gestualidad por la cual va transcurriendo este paseo en su registro agudo y grave para descansar en el campo central, lugar en donde se deposita el canto de Shô del piano. Por la otra mano, los bicordios y tricordios agreden la simpleza de esta otra mano fundiendo hasta perderse entre tantas sonoridades con falsas relaciones de acorde mayor y acorde menor como el referente clásico de las campanas y su natural y reconocible destemplado sonido.
Sus articulaciones intensas y obsesivas van definiendo el tipo de gestualidad por la cual va transcurriendo este paseo en su registro agudo, lugar en donde se deposita en canto de Paz del piano.

Por la otra mano, los trémolos agreden la simpleza de esta melodía que se va fundiendo hasta perderse entre tantos temblores que terminan por definir la textura como una realidad con forma de poliedro. La pieza deviene simplemente en un batimento de cimbalones, arpas, charangos y guitarras. La melodía se horizontaliza y la armonía se verticaliza definiendo sus gestualidades nuevamente a partir de su articulación, principio y fin de todo gesto pleno de sentido de ritmo.

1. La artesanía de lo teatral en el canto de los pájaros
Los pájaros… hay un antiguo poema sufí que describe la iluminación a través de la búsqueda que emprenden los pájaros del mundo con el fin de hallar a Dios. El viaje de los pájaros representa los diversos arquetipos humanos con sus propias y humanas razones para emprender el camino espiritual. A lo largo del viaje, los pájaros descubren que lo que buscan no es otra cosa que a sí mismos, lo cual refleja que el camino hacia Dios es interior y que la iluminación no es sino la apasionada unión de un alma individual con lo Divino.
La gestualidad de sus entonaciones nos lleva una vez más a mirar el canto gregoriano como la forma de relación de un mundo ascendente y descendente, un mundo de gestos y direcciones.

“Cuando Alouette acompañó al Ángel Gabriel en la Anunciación, también estuvo para la Crucifixión acompañando a Juan el evangelista. Siempre estuvo, siempre en cada lugar por donde sus alas han traído bendición. Alouette vuela alto en el recuerdo de esa noche en paz”

Uno de los aspectos que la pieza “Ritual Mwono” precisa es este carácter de hombres de canales de la Patagonia, que los recorrían en sus largas canoas hechas de un material tipo oval con una estructura de varas curvadas, amarradas con junquillo o lazos de cuero de lobo, muy similar a lo que podemos ver en las zampoñas y bajones de Antara, para esta obra. Por ello, el movimiento de los canoeros al remar, es muy importante para entender ciertos aspectos de la teatralidad (teatro sin texto) del comienzo y el fin de la pieza, que se comportan de esa manera. Es la forma de empezar y terminar el recorrido de este canal imaginario. Ese movimiento pendular, es lo que establece el ritmo poético de la pieza. Es el tempo de canoa…su propio ritual.

Finalmente el hecho de la presencia visual de zampoñas y bajones nos invita a ver esas montañas altas como la Cordillera de los Andes, en donde estos instrumentos se desarrollaron a lo largo del corredor altiplánico de America.

Los mapuches son aquí una parte importante para recordar cada cierto tiempo nuestra voluntad de no estar sometidos y de luchar ante la dominación de pueblos invasores o formas ideológicas que atenten contra la libertad y el ser hombre de Latinoamérica.
La emancipación progresiva de cada uno de los componentes escénicos que forman el plano material de la representación teatral, apuntan al espectador como el protagonista por excelencia de esta teatralidad llevada al extremo, a través de la cual el teatro encuentra su vocación

2. La artesanía de lo teatral en el movimiento de la composición

• “TROY” (1994) para clarinete, violín y violoncello

Ejemplo Nº 11, Pág. 9 cp.49-54
“Anacrusa” “Osa Mayor”

Secuencia → Osa menor

a) “Osas Mayores”: se consideraran de esta manera a todas aquellas notas que fueron observadas en el texto y cuya relación se constituía en una heterofonía oblicua.

-Procedo a extraer las notas O con su polarización, y me percato con ansiedad y temor de la ausencia de una frecuencia. Me pregunto: ¿Dónde está? Y me respondo que no lo sé, sin embargo constato esta ausencia y le doy el nombre de F#.

-Luego decido aprovecharme de esta ausencia y me vuelvo a preguntar: ¿Cómo podría hacer aparecer las mismas notas O con sus mismos intervalos en un orden distinto al texto y que por otro lado esta nueva secuencia de notas O asciendan?

Respondo que al transformar la ausencia en centro deberán aparecer las mismas notas y sus mismos intervalos en un orden distinto al texto.

Efectúo la operación y la denomino perno en la ausencia, es decir, perno en F#.

-Para polarizar esta nueva secuencia, observo que en el texto original la nota más alta es C, una octava más arriba con respecto al Do Central. Y la más baja es G, una cuarta más abajo del Do Central.

Luego sitúo el “perno-ausente” en el primer espacio y pongo la nota más alta como la más baja, es decir, C en el Do Central. Y la más baja como la más alta, es decir, F (Antes F) una octava + cuarta del Do Central.

-Efectúo esta operación reconociendo lo desconocido de esta aventura para mí.

b) “Anacrusa”: La Anacrusa de las notas O esta constituida por dos situaciones:
secuencia  candencia: que incluye la O menor.

  • Cadencia, “dícese del freno que prepara una tesis”
  • La tesis estará constituida por la Osa Mayor.
  • El freno, a su vez, estará constituido por la construcción de un encierro progresivo, a razón de n+1, que va desde lo más pequeño (st) a los más grande (t) ubicados de manera superior y luego inferior, retrogradadamente con respecto a la nota OM.

Este encierro por arriba y luego por abajo, será mediado siempre por la nota OM, la que en este caso se denomina O menor precipitándola ansiosa y paranoicamente a la tesis (OM).

-La secuencia que antecede a la cadencia que contiene la nota O menor, se refiere a un conjunto de notas faltantes para completar la cantidad de notas que median entre O mayores en el texto. Estas notas no podrán exceder el intervalo de 3+ en su horizontalidad, dado la agilidad estimada como satisfactoria y posible de sostener por mi precaria experiencia aún.
En el caso que la cadencia, supere ya la cantidad de notas que median entre OM, en el texto, se le agregará un intervalo de 3+ en el mismo sentido y sino contrario, para completar dicha secuencia. 3-

“Anacrusa Horizontal”

-Se construye en primer lugar, la anacrusa del primer instrumento que gatilla una heterofonía y se fija de la siguiente manera:

Cadencia:

1.- Las Osas Mayores del mismo nombre tendrán un historial progresivo que irá encerrándola a razón de n+1:

OM : Osa Mayor
Om : Osa menor
st : Semitono
t : Tono

-Se fija la primera OM y se le hace anteceder por un intervalo de st. A la segunda OM del mismo nombre, esta hereda el intervalo de st y le agrega (n+1) la O menor….. y así sucesivamente hasta el tono.

a) Si se entra encerrando por arriba será así:

st

Om OM

st …

Luego… hasta el límite

T st

T st
b) Si se entra encerrando por abajo será así:

st

st

Luego… hasta el límite

T st

T st

-Para considerar la entrada superior o inferior, se opera alternadamente desde el inicio para las OM de diferente nombre. El primer inicio será superior, dado que Este hecho se vincula con el gesto descendente que busca y encuentra su tesis, en este caso su Osa Mayor.

Anacrusa Vertical

  • Para construir las relaciones de secuencias entre instrumentos, se continúa con la entrada siguiente.
  • no habrá heterofonía fuera del radio de acción de la Osa mayor. Por lo tanto queda proscrita la relación vertical de Octava o unísono y la oblicua; con separación de una nota.

Luego de la tesis y antes de la anacrusa

-Luego de cada tenuto cuya dimensión de tiempo sea igual o superior a la  y gráficamente observando se producirá un “Espasmo obsesivo” contorneando la nota OM. Para ello pongo la Om antecedida por un st y posteriormente antecedida por un t movimiento efectuado por arriba y abajo en st y luego en t.

- a una blanca (2 tiempos) le corresponderán 2
a una blanca con punto (3 tiempos) le corresponderán 3 etc.
- cada nota de igual nombre hereda la trayectoria del ciclo…
- Estos “espasmos osicos” quedarán no pulsados y dispuestos gráficamente de la siguiente manera:

Nota:
- Aquellas notas Osas Mayores que en texto se encuentren p mediadas por un solo sonido, la podrán mantener siempre que no sea un intervalo inferior a la 3+. En tal caso esta nota quedará no pulsada y no entrará en el juego de la cadencia.
Si este intervalo no fuera satisfactorio, se reemplazará por una cuarta en el mismo sentido del texto.
Con esta operación que e denomina “par no confundir”, las anacrusas de una nota irán desde intervalos de 4 hasta 6.

Secuencia

a) – a la cadencia se le agregará una cantidad de notas tal que iguale a la cantidad de notas del texto ubicadas entre “Osas Mayores”
b) – si la cadencia sobrepasa la cantidad mencionada se le agregará un intervalo de
3+ en uno u otro sentido con respecto al último intervalo.
3-

1.- En cada secuencia no podrá existir antes de la cadencia, la nota Om, dado que posteriormente aparecerá obsesivamente.

2.- Al interior de la secuencia no habrá intervalos mayores que la 3+.

3.- La secuencia se ve afectada por la Ley de Mirandola.

- Luego de estar consideraciones procedo así:

1.- Se fijan aparte las notas que median entre OM del mismo instrumento en sus correspondientes polarizaciones, ordenadas retrogradadamente con respecto a la OM.

2.-Cuando una nota no se encuentra en relación satisfactoria, se procederá a la modularla. Para la modulación se considerará la nota anterior ya fijada y la posterior en principio puesta.

2.- a) Si una nota a modular se encuentra a intervalo de 3+ con respecto a la nota fijada y a intervalo de 4 o más de la siguiente nota en principio puesta y en la misma dirección, se procederá a modular la nota sólo en referencia a la frecuencia fijada, dado que no podrá seguir desplazándose hacia la nota siguiente.

Si tengo que morir si, y si no…no!

• “Ma donna, incontri per gruppi di solisti ed orchestra”

De los grupos y su aparición

 Para componer el orden de aparición y luego quienes conforman cada grupo, procedí determinando el orden de aparición cuantitativo.

 Siendo 7 un número impar, por una parte, tiene su eje numérico en 4, pues separa un trío de otro, luego este último número (4) lo ubico en el centro de un orden creciente a partir de 1, esto es: 1-2-3(4)5-6-7.

 Entonces, me voy alejando del eje gradualmente, de izquierda a derecha, saltando a 4.

 Así: hacia la izquierda 3-4; 2-4; 1-4, hacia la derecha 4-5; 4-6; 4-7 y
finalmente 4-4. Entonces, se intercalan de izquierda a derecha.
Al efectuar esta operación, queda resuelta la forma numérica en que los músicos
aparecen en escena como grupos de solistas y con ello, el orden de la agrupación de cámara.

 Podemos constatar también inicialmente la existencia de dos grupos impares, luego dos pares, luego dos impares nuevamente y finalmente un grupo par.

 Cuando se agrega al Director, resulta que todos los grupos cambian y se leen invertidos respecto de su cualidad inicial de par o impar y estos es, por cierto, el ”eco” del orden inverso de consonantes y vocales.

Los primeros grupos de solistas son 4 músicos que tocan ocho maderas y 3 músicos más, quienes con sus instrumentos suman 6. Quiero mostrarles ahora este nuevo orden, leyendo de la derecha a la izquierda y de los más agudos a los más graves:

Instrumentos con sonidos agudos Instrumentos con sonidos graves
• piccolo flauta
• oboe corno ingles
• clarinete clarinete bajo
• fagot contrafagot
• glockenspiel marimba
• celesta piano
• violin viola

Solo I : flauto picolo- flauto grande
Solo II : oboe- corno inglese
Solo III : clarinetto- clarinetto basso
Solo IV : fagotto- contrafagotto
Solo V : campanelli -marimbafono
Solo VI : violino-viola
Solo VII : celesta-pianoforte

De sus encuentros
Quiénes juegan, cuantos y cuando!... De la misma manera el número 4 es el centro del 7 en la idea griega de la región áurea. Luego coloco el 4 en el centro y preparo una combinación para el juego en la obra que es 1-2-3-4-5-6-7 en donde el medio 4 es el centro de la tierra como Verne, él es 4=4, y entonces 3=5, 2=6 y finalmente 1=7.

Trío
Quinteto
Dúo
Sexteto
Solo
Septeto
Cuarteto

Para formar los grupos y poder jugar

piccolo flauta
oboe corno ingles
glockenspiel marimba
clarinete clarinete bajo
celesta piano
fagot contrafagot
violín viola

Para leer los instrumentos entonces, existen tres leyes:

  1. Se lee de arriba hacia abajo por la izquierda para cruzar hacia la derecha y vice versa.
  2. Cuando no se puede leer un músico, se salta de arriba hacia abajo
  3. Cuando no se puede saltar un músico, se muta el instrumento de izquierda a derecha
  4. Las mutaciones son de instrumentos.
  5. Cuando un mismo músico toca en grupos consecutivos en el cual se encuentra incorporado, debe mutar su instrumento.

La primera agrupación es el ”Ave” de Franco Donatoni, para ello considerando las leyes anteriores como la noción agudo-grave, arriba-abajo e izquierda-derecha, coloco el primer instrumento en estas condiciones, esto es el piccolo, luego salto y me encuentro con el glokenspiel y luego salto finalmente para alcanzar la celesta, pues se de antemano que la primera agrupación es un trío. Con ello finaliza el primer encuentro de solistas:

Grupo I: piccolo, glokenspiel y celesta

La segunda agrupación es un quinteto. Desde la celesta salto para encontrarme con el violín, luego cruzo y como es el mismo músico salto para encontrarme con el contrafagot. Vuelvo a saltar y llego hasta el clarinete bajo, vuelvo a saltar y es el corno ingles. Ahora salto y me encuentro con el piccolo. Sin embargo la ley de mutaciones y de herencias sobre un mismo instrumento y músico, me impiden que este solista vuelva a tocar el mismo instrumento, por lo cual para poder continuar en el juego debe mutar, es decir la flauta ”retrocediendo un espacio” y quedando sin cruzar a la izquierda. Asi, finaliza el quinteto

Grupo II: flauta, corno ingles, clarinete bajo, contrafagot y violin

Para el siguiente grupo que es un duo, cruzo y salto para ubicarme en el oboe y luego...vuelvo a saltar y me encuentro con el clarinete que esta habilitado. Finaliza este grupo.

Grupo III: oboe y clarinete

Para el nuevo grupo que es un sexteto, salto y ubico al fagot, desde el clarinete. Al saltar al violín cruzo y puedo designar a la viola. Nuevamente salto y ubico al piano. Salto y la marimba aparece posible. Al saltar me encuentro con la flauta. Sin embargo este instrumento esta impedido por la ”herencia de si mismo” y debe mutar por su contrario, es decir al piccolo.

Luego retrocedo hasta el instrumento que fue impedido y salto como si hubiese estado habilitado. Esta es la ley de las direcciones, pues al hacerlo me encuentro con el oboe, quien sufre el mismo designio de la flauta por lo que debe ir a mutar hacia el corno ingles. Finaliza el encuentro.

Grupo IV: piccolo, corno ingles, fagot, marimba, piano y viola

Ahora me ubico en el lugar del oboe que fue inhabilitado para ir en busca del solo. Al saltar me encuentro con el clarinete, quien por la ley de herencias de mutar instrumento, por lo cual se mueve hasta el clarinete bajo.

Grupo V: clarinete bajo

Para encontrar a los músicos del septeto, me ubico en el lugar del clarinete...y salto (fagot muta por contrafagot) y salto (viola muta por violín) y salto (piano muta por celesta) y salto (marimba muta por glokenspiel).
Luego, continuo y salto hasta llegar a la flauta que puede ser y luego cruzo y salto hasta el oboe que puede ir. Finalmente llego hasta el eterno retorno del clarinete.

Grupo VI: flauta, oboe, clarinete, contrafagot, glockesnpiel, celesta y violín.

Finalmente, el eje es el cuarteto. Me ubico en el clarinete y salto logrando llegar hasta el fagot y salta cruzando hasta llegar a la viola la cual también es posible. Salto y el piano se agrega y salto finalmente hasta llegar y alcanzar la marimba.
Grupo VII: fagot, marimba, piano y viola

Cuadro de intervenciones instrumentales por músico

I II III IV V VI VII
Soli I 4
Piccolo X X 2
Flauta X X 2
Soli II 4
Oboe X X 2
Cr.ingles X X 2
Soli III 4
Clarinete X X 2
Cl.bajo X X 2
Soli IV 4
Fagot X X 2
Contrafg X X 2
Soli V 4
Violin X X 2
Viola X X 2
Soli VI 4
Glock X X 2
Marimba X X 2
Soli VII 4
Celesta X X 2
Piano X X 2

III. EL GESTO, MIMESIS DE LA INVENCIÓN

La figura como proceso plástico-sensible
Por figura entiendo, cualquier fragmento en el cual el nivel de la articulación me permite reconocer su identidad tipológicas, no como un organismo individual temáticamente y sugestivamente connotado pero como una singularidad reconocible en la determinación que le es propia (singular) en un contexto que es propiamente general.
Ejemplo Nº12 a,b,c. Pag 6,7,8 cp.16-24
“O llaqui” (1999) para flauta, clarinete, violín, violoncello, marimba, piano y percusión

La figura nace de una necesidad de los acercamientos de la forma del compositor a la audición-escuchar, celebra la victoria del elemento sensible sobre cada forma de intelectualismo.
Descubierta la figura, el problema fundamental de componerla se convierte en aquél de otorgarle a una identidad reconocible a todas las otras figuras que cohabitan en un fragmento, que nos lleva de nuevo a como a hacer que una figura permanezca en un estado por un tiempo reconocible seguro en su propia identidad, como un cuadro.

Luego, el siguiente paso: La Derivación
¿Que es la derivación?

La derivación es una forma de devenir en el tiempo, que permite la existencia de dos o más ideas en donde la segunda más que poner fin a la primera, transforma la primera en segunda.
Esta manifestación es el acto consiente de una voluntad que vuelve a leer...es entonces la relectura lo que va alimentando y moviendo una música.
Un devenir deviene, o sea, anticipa lo que viene como una forma de explicitación de un hecho poético, sino más bien como la representación de esa voluntad de animar, de dar alma a una nueva sintaxis.

Ejemplo Nº13 Pág. 8 cp.53-60
“Pianoquio” (2009) para piano y clavecinova

Entiendo entonces que mi preocupación no es formal, sino más bien la alegre preocupación por llevar acabo la aprehensión de un impulso el cual constituido diese lugar a la figura o apariencia que la pieza tiene y que acaba por cierto con la apertura de la siguiente.
La irrupción de un nuevo impulso significaría el comienzo de una nueva composición. El goce de la constitución gestual dentro de un campo acotado desprovisto de responsabilidad de encadenarlo con otro sería mi tarea y mi espacio en el dominio de la composición.
En música, leer un texto significa saborear sus componentes sin la obligación de recorrerlo de principio a fin: congelar un espacio y adentrarse en él, en su estructura hasta ver que en los rostros se dibuja lo tranquilo; repetir una secuencia, coordinar un momento vertical y quedarse allí; en fin, detenerse en un paisaje e inventar las experiencias que permitan entenderlo.

Vivir en constante coordinación lúdica con el entorno en donde cada decisión que una persona toma es consecuencia de la observación amorosa de cualquier realidad en que este habite; una composición o la existencia misma.
De esta manera desaparecen los determinismo y las formas prefijadas haciendo de la vida y, por lo tanto, de la creación un lugar no solamente infinito sino libre.

La forma en la obra es concebida por la yuxtaposición de nuevas figuras que son como relaciones nuevas de colores oscuros y claros. Mientras mas fuerte la coloración más es la figura y su gesto que sobresalen. La fuerza de esa forma de coloración gestual determina el poder de la presencia de la forma. La forma es dada por devenir de una a otra figura.
Esto, algunas veces adquiere una fuerza dinámica a través de la fuerza de la nueva figura y sus gestos propios, por el cual dos coloraciones se nutren formando una tercera
Los gestos y sus particularidades como parte de una figura esta constituida de tal forma que las direcciones verticales y horizontales predominan en el centro, colocados de acuerdo a los ejes de sincronía. De esta manera, el devenir de ella esta conectado a través del ritmo de sus direcciones con los bordes horizontales y verticales y aun así, al mismo tiempo, separado de ellos por figuras puestas cerca unas de otras.

Ejemplo Nº14 Pág. 7 cp.82-86
“Ritual Mwono” (2009) para voz y flautas de Los Andes

Ejemplo Nº15 Pág. 31 cp.122-126
Vilanova” para violín, doble cuarteto de cuerdas y orquesta de cuerdas (2006)

Noticias