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John Tavener, Ikono para un Tempo Sacro

Boris Alvarado
10-06-2012 6:57 pm

Se me ha solicitado-y lo he aceptado con mucha alegría- presentar un autor, cuya vinculación con temáticas referidas a las “Miradas acerca de la divinidad”, se manifieste en su obra desde el campo específico de la música. Y quisiera hacerlo, presentándoles a un compositor que pertenece a una corriente actual en la escena musical, de un grupo de creadores de renovada convicción espiritual desde sus diversos contextos humanos, sociales y políticos, en los cuales estuvieron inmersos, y que se han traducido en una fuente inagotable de experiencias, visiones y reflexiones que han alentado al arte sacro. Y, sentado una importante directriz para una cantidad de compositores que han abordado su propio trabajo desde este referente y estudio de las problemáticas de la música sacra desde la obra de John Tavener en Inglaterra, Henryk Mikolaj Gorecki en Polonia y Arvo Pärt en Estonia. Ellos, han viajado en una dirección y camino que le es propio al hombre, y que va en la busca de su propio reencuentro, no sólo con Dios, sino también con la posibilidad del goce espiritual por la espera por alcanzar la Luz de la Eternidad en el momento de la Resurrección. Siendo esta idea, una parte importante de la forma de encarar la vida y trabajo del compositor inglés Sir John Tavener, nacido en 1945, y del cual me propongo hablar dos ideas fundamentales en él, la primera se refiere a su credo y la segunda a la dimensión del tiempo en su obra.

Para Tavener, la música es un medio de alabanza al Creador, y así lo ha manifestado a lo largo de su obra. Y en este sentido, el conocimiento de las tradiciones del canto, en el ritual religioso, ha sido esencial para un compositor que quiere entrar de forma creativa en el aspecto musical de una religiosa tradición. Este canto que está entre la comunicación musical espontánea y la celebración de la divina liturgia, ciertamente está más enraizado en las tradiciones cristianas del canto haciendo de la escritura el objeto como se compone y sin limitarse sólo a su aparición. Más bien, el compositor es la forma de esa creación, siendo él, un artesano de la misma manera que un pintor de ikonos o de una catedral, un fabricante de vitrales o todo trabajo cuyo fin se convierte en una mayor fuerza al servicio de Dios.

En su contexto social, Tavener es un compositor de música sacra escrita (que puede o no corresponder con la escritura de la música litúrgica), en una sociedad totalmente laica en su orientación, y que por ello mira hacia atrás y trata de recuperar el paraíso perdido. Él no esta por reinventar una música falsamente paradisíaca, sino por la creación de un nuevo sentido musical utilizando como bloque de construcción los elementos del canto religioso antiguo, específicamente aquellos rusos y griegos desde la propia materialidad del ritual bizantino, de vastas líneas melódicas de gran belleza, a menudo ikonos, en donde su memoria (su auralidad acústica musical) se mantiene e informa a su música. Es una o la lengua como simbolismo musical.

Con ello, confirmó su percepción y al mismo tiempo la sensación de condena que sentía en su vocación de compositor de ser instrumento de la verdad, y no vivir en un oficio para una exultación del carácter técnico del oficio.

Por lo tanto, lo sacro se le manifestó en un principio en una buena construcción (forma) y timbres de una hermosa música sinfónica. De allí al reconocimiento de la voz como el instrumento para el mensaje pasaría poco tiempo y su arte quedaría impregnado de un elemento no natural, marcado con el sello de la santidad.

No sólo "el arte por el arte". Eso es lo sacro en su música, luego la conclusión como una corriente profunda de religiosidad, el sentido de lo sagrado, la universalidad, el poder, el misterio y la inmensidad de Dios, la contemplación, la ascesis, la modestia, el arco, la humildad, el sufrimiento y la desesperación, pero ante todo la esperanza, el sonido sacro, el tiempo sagrado, la frescura del carácter espiritual de su trabajo. Es la creación de una idea, y estoy profundamente convencido de que la idea para él era Dios, la creencia en Grecia y sobre todo la verdad como la realidad debida.

Al componer su música, tiene que escribir la verdad y debe ser honesto. En una aproximación directa a su pensamiento, indica: “Un compositor de música sacra es sólo un mediador, un intermediario y un instrumento para comunicar esta verdad. Mi música es un comentario de la obra de la creación".

Allí surge, en su trabajo, la constante repetición de sus pensamientos musicales y las palabras van reteniendo el ritmo de los sucesos, alargando el tiempo, suspendido y contemplado. El tiempo en la música de Tavener es parte de un momento irreal, el tiempo eterno e imperecedero, un tiempo sin principio ni fin, un tiempo esférico, una vez convertido en el espacio se hace un tiempo sagrado, un momento de euforia mística, un tiempo de oración, un tiempo revelado y de verdad absoluta.

Esto produce una dificultad para escuchar su música pues reconoce que -a su juicio- existe un nivel de impureza del alma que permita escuchar el sonido de la eternidad. Así, es posible escuchar casi toda la música occidental, debida fundamentalmente a que gran parte de ella es fabricada para halagar al oído.

Por eso la música Occidental parece, al menos superficialmente más "hermosa", pues esta más cerca de un “kitsch” y en este sentido, y por ello, mucho más fácil para escuchar. Esta música requiere otro tipo de atención. El oyente tiene que entregarse a la música de una manera totalmente diferente.

Vivimos en una sociedad que no está orientada a la clase de música, o a una forma de pensamiento que reconoce una jerarquía de valores.

Para él, decir que la música existe para el bien de un plano superior, es arriesgarse a ofender la comprensión de algunas personas, porque el público de hoy no está en sintonía con una forma de pensamiento. De hecho, lo dijo un indio, un músico sufí, un Salmista Ortodoxo, un aborigen americano o un indio

En contraste al individualismo, la alienada pantonalidad y la compleja abstracción de mucho arte contemporáneo Occidental, aparece su música principalmente meditativa, llena de rituales y de serena devoción. Hay un sentido del espacio y del tiempo de inmutable glorificación, característico de los Ikonos, que son espejos en el mundo eterno. "Si hay algo que deseo hacer en mi música-dice Tavener-, esto es de algún modo redescubrir el Paraíso perdido." Hay un decir para él de la maravillosa Madre Thekla: “Sin embargo, dura prueba para usted, pues no puede caerse fuera de la trascendencia. Esto es la Humildad Tremenda."

El Ison, representa para Tavener la presencia divina, y en algún lugar supone también que en cada pedazo de su trabajo escribe esta nota que es la eternidad y que debe estar presente, es la Presencia de Dios, por así decirlo. El silencio de Dios. El silencio de la eternidad. Sí, esa es su intención y no tiene que ver el tiempo histórico.

“No pienso que sea una cosa extraña ser un músico sacro en el atardecer del siglo XX, lo que pienso que es extraño es el siglo XX, pienso que el atardecer del siglo XX es anormal. Quizá, nunca entendamos verdaderamente lo que es la Cristiandad. Cuando miro la música occidental, sé que tengo un pedazo de ella, pero cuando la miro realmente la veo más pequeña de cualquiera de las cualidades de la Cristiandad, y particularmente las cualidades de las Beatitudes, que son pobreza de espíritu y pureza de corazón. Son muy difíciles de encontrar hoy en día en medio de la música”.

Tavener ha conducido su música atrapada espiritualmente en el arte ortodoxo griego y ruso como corrientes cristianas. Con ello, ha logrado establecer una ecuación de arte planteada desde el ser que está suspendido en el tiempo, entendiendo por ello, el ritmo de la vida que se revela en esa relación dicotómica de sincronía con la cotidianeidad y que interrumpe la diacronía del mero ritmo del transitar, del cual todos nos vamos adecuando en la búsqueda de una vida más pulsada, más gradual, de inconmensurable belleza, de un goce en la experiencia y en la percepción, que alcanza lo breve de la brevedad, del paso del hombre por su tiempo inmanente.

"Vivimos en una época que no cree que el sonido es capaz de ponernos en contacto con niveles más altos de la realidad" , escribe John Tavener. "Así que estoy en el limbo".

Tavener, es interesante, porque rechaza los valores normalmente asociados con la música contemporánea o de vanguardia. El "minimalismo sacro" es a la música lo que la espiritualidad contemplativa a la oración. Para la mayoría de nosotros, la oración consiste en hacer frente a nuestras palabras a Dios, pero a la oración contemplativa, es escuchar en silencio receptivo. Considerando que en la música tradicional que espera oír el desarrollo de ideas musicales avanzando hacia una conclusión climática, esta música parece ir a ninguna parte, y esto es intencional. El objetivo es la contemplación. La música es meditación, hipnótica y repetitiva con una suavidad como en la tradición cristiana de centrar una oración continua, y que puede repetir una o dos palabras de la Escritura que se elaborará más profundamente en la oración.

La repetición de la música da una sensación de estancamiento, de estar suspendido en el tiempo. "El tiempo y la eternidad están conectados" , escribió Tavener. "Este instante y la eternidad están luchando dentro de nosotros. Y ésta es la causa de todas nuestras contradicciones, nuestra obstinación, nuestra mente estrecha, nuestra fe y nuestro dolor."

Lo que convencionalmente llamamos música sacra minimal, como la de Tavener, es una evolución de los fenómenos del sonido que se originaron con los “encantamientos”, como los cantos rituales de los pueblos no europeos o el canto gregoriano de la cristiandad occidental. Su sensación más fuerte era despertar ciertos estados psíquicos en los seres humanos, lo que permitía que su noción de audición se expandiera más allá de su marco mental común. Si estos “encantamientos” provenían de la naturaleza de la arquitectura del espacio sacro, a continuación las vibraciones producidas, colaboraban con la inducción a un estado que ya no era puramente emocional en el sentido usual, sino puramente psíquico en el sentido de la pureza del sonido y su condición de elemento abstracto.

En el otro extremo, se encuentra el desarrollo de la música de formas y temas que alcanzó su punto culmine con las obras de Haydn o Mozart. En el aspecto más puro de su construcción o de su forma de ser pensada, el sonido está libre de cualquier elemento abstracto religioso y arraigado por completo en el más puro sentido de las formas musicales heredadas del renacimiento. No obstante, en Tavener, el mundo sonoro que es capaz de recomponer y de colocar en sus obras, puede permitir que los auditores alcancen un estado psíquico en el que son capaces de percibir las estructuras primarias de las formas posteriores de sonido sobre la cual derivarán. Después de Haydn y Mozart, la realización progresiva de la música pura comienza a desaparecer. En menos de 100 años, el resultado fue la desintegración de las formas musicales y la disociación del lenguaje musical de carácter propio.

Debe tenerse en cuenta que la música de la vanguardia no son experimentos cuyo objetivo es ir más allá de la música, sino más bien trata de mantener vivo un sentido de viva experimentación que ha sido deliberadamente conducida por un grupo de compositores en una abierta oposición a otro grupo que aun desea mantener la tradición no solo de la enseñanza de la música, sino también la forma en que esta debe sonar y el sentido de “agradabilidad” que la sociedad espera consumir. Tavener logra recomponer el escenario de su entorno inglés y sacro diciendo “que los compositores ya no pueden crear música alineándose con ninguna de las escuelas estéticas de compositores establecidas y que tienen que abandonar la idea de escribir la música como tal y comenzar a pensar en un fenómeno del sonido que va más allá de la música”.

Con esta orientación Tavener se permite percibir el sonido en su forma más primordial, puede empezar a darse cuenta del valor sagrado de nuevos sonidos. En una carta a un joven compositor de la Academia de Música de Londres, donde es profesor de Composición en residencia, escribió: “Vivimos en una época en que absolutamente cualquier tipo de conocimiento académico de la música ya no es útil.

El compositor tiene que crear para cada una de sus obras una forma de darse cuenta de la conexión de los sonidos con la idea en primer lugar, la delimitación de lo que en ese sistema es el suyo y lo que es particular a la composición que está realizando en ese momento. No sólo hay que tener cuidado para ver la evolución interna de su lenguaje, sino también lo que el lenguaje particular, se debe utilizar para cada composición. ¿Cómo podemos recibir el flujo de datos de sonido o capturarlos si no es nuestro problema? Nuestro trabajo consiste en mantener un silencio interior y entrar en contacto y realizar la visión interna de los patrones de sonido en forma concreta”.

A partir de este consejo, se puede ver que para Tavener el problema de escribir su obra nunca fue un problema de la Academia, sino simplemente un problema de profunda sinceridad hacia su propio ser y hacia el Creador, aquel que otorga la facultad de contemplar las estructuras internas de los sonidos que iba descubriendo desde la mirada permanente de los ikonos, como también de las resonancias que se forman en la catedrales en las cuales practicaba la composición. Junto a ello, las formas de entonación bizantinas, las ornamentaciones, los pedales y una serie de recursos propios de la Iglesia Ortodoxa le fue suministrando la forma de mirar la nueva Academia, a la cual el accedía por convicción.

En una fase bastante temprana de su obra tenía una forma de llegar a estados muy creativos en silencio puro y capturó estas obras en papel como visiones completamente psíquicas que él describe como "visión auditiva”.

Es decir, no "oír" sus obras, pero las ve en el ojo de su mente.

Así, su única responsabilidad es transcribir (acto de la capasidad de ubicar una realidad virtual en un papel como un escrito sonoro), lo que percibe en su ver y por eso insiste en sentirse un compositor iluminado. No lucha con materiales temáticos o con el desarrollo de ellos. Él tiene en la mano la obra con gran claridad. En un intento por resumir, en este momento, la esencia de su música podemos decir que sus composiciones fueron realizadas fuera de cualquier fenómeno artístico puro-como objeto material- sino con el sonido sacro que revela en su estado puro, antes de que haya pasado por el filtro de la concepción musical y el arte, la esencia de los cuestionamientos del hombre que se pregunta por algo más allá que lo cotidiano y que ello se manifiesta en las relaciones con la dimensión del tiempo de la obra. Tiempo referido a velocidad que permite la contemplación de una forma de vida espiritual más allá de todo goce material del objeto.

Las obras son así, una yuxtaposición de sonidos que se caracterizan por una síntesis de la forma de la antigua praxis ortodoxa y los valores de regularidad rítmica en un continuo dinámico propio de la música polifónica del hoy mirando al ayer. Las formas elementales son así creadas una y otra vez representando los valores anteriores de la cristiandad.

Es decir, antes del sonido, antes de su integración en una concepción artística musical fue simplemente una expresión espiritual.

Este fenómeno del sonido da a luz un sentido diferente del tiempo y duración, al mismo tiempo que presta a los elementos estructurales como notas, frecuencias, intervalos, acordes, polifonía, etc. la relación formal del material del sonido como un valor y una dimensión más allá de la llamada "música". Así, se nos entrega aquí como propio de un valor espiritual de inconmensurable sentido de eternidad.

Tavener explica que los niveles de creación y su relación con el fenómeno del sonido y su visión auditiva, establece criterios para la proyección de la obra, sus autores, intérpretes y oyentes, fijando una especial recepción de las estructuras del sonido. De tal manera que una secuencia de sonidos contienen dentro de sí dos posibilidades, por una parte el musical que conduce esencialmente a una obra y la otra posibilidad que precede a una obra de arte y está relacionado con arquetipos pre racionales que nos hablan de esta nueva dimensión de la música que se vincula con la sensación del estar en un tiempo que no tiene limites dentro de la tradicional concepción de lo pulsativo de la de la obra.

Es importante entender lo que significa para Tavener los arquetipos pre racionales de sonido e imagen auditiva, ya que estos conceptos son la base para ir más allá de la música y la realización de nuevos fenómenos del sonido. Así el fenómeno pre racional existe como un antecedente a todos los fenómenos sonoros. Es un arquetipo no perceptible por el acto físico de la audición, sino por lo que podríamos llamar el "oído interno". Igualmente los arquetipos del sonido se pueden ver en la totalidad de sus estructuras iniciales.

El término "visto" no es realmente adecuado para describir este proceso. O bien la visión es completamente libre de todo lo oye, incluida el sonido en sí mismo, o el ver hacia el interior del arquetipo y su realización previa de sonido se funde en una síntesis de la percepción.

Visión auditiva no es un sentido usual del término, sino más bien una facultad ambivalente a través del cual se puede evaluar lo que no es parte de su función mental normal, pero que es puramente psíquica.

Los compositores que poseen o pueden desarrollar esta visión auditiva deben encontrar una forma de dimensionar la obra desde los valores de esta sensación del estar en medio de una nueva dimensión del sonido que rebota y rebota en las paredes, generando ese sonido polifónico tan característico del loop que se materializa en la superposición de capas sonoras que la estructura permite co existir en la obra vocal, coral o aun instrumental. Es un medio de conciencia en el nivel arquetípico a través de la facultad limitada del plano mental. Lo ideal sería que estas dos facultades pudiesen estar en perfecto equilibrio.

Cada trabajo es presentado por primera vez en su aspecto absoluto como un arquetipo en donde se encuentran todas las relaciones primarias de las que saldrán todos los valores de sonido posterior. Es decir, se reveló por primera vez como una totalidad hasta el más mínimo detalles de su desarrollo posterior. Como el sonido, en un absoluto presente, y luego se le permite desarrollarse cronológicamente en el tiempo y el espacio. Las percepciones son totalmente psíquicas y sensoriales para que las relaciones sean la concentración de la energía.

No existen en realidad dos tipos de arquetipos. Ambos son absolutos en su existencia. El primer tipo son aquellos que se encuentran como manifestación en la mente universal del Creador. El arquetipo posterior se mueve un paso más allá de la primera y posee en sus valores racionales el plan para su realización material en el futuro. El primer tipo, a pesar de que contiene todas las posibilidades posteriores, es sólo el impulso para las realizaciones previas del sonido mientras que el segundo es la causa directa de ellos. Sin embargo, los arquetipos del segundo tipo tienen latentes en su interior, aunque no totalmente realizable, la energía y las estructuras universales del arquetipo inicial.

Los arquetipos de la segunda clase están en el nivel de su propia manifestación, la salida inicial de los arquetipos que surgieron se vislumbra. El arquetipo es a la vez una concentración y una parcial estructuración de las energías primordiales, incluso si el campo de observación se reduce a una manifestación precisa y específica, todos los demás también se ven bien realizables.

Sin embargo, es necesario limitar la visión del segundo tipo de arquetipo a los elementos de las estructuras de un sonido concreto y el sonido en relación con el tiempo.

Tavener reconoce que el valor del sonido físico como una energía específica muy clara determina, a veces, los cambios del estado del oyente y que esta energía se pone en marcha como una resonancia con las vibraciones no materiales con el que los sonidos tienen su origen.

También afirma que cuando el acto de la composición se lleva a cabo, lo que el artista percibe en el aspecto de la obra, está sujeto a su manera individual de ver y pensar. A pesar de que la composición se entienda como las relaciones desde la emisión sonora de este mismo nivel, su percepción será diferente el uno del otro, simplemente porque las estructuras internas del arquetipo y las formas de su manifestación son infinitas e inconmensurables.

Por eso podemos dividir en fases el proceso a nivel del arquetipo, considerando las notas como jeroglíficos anteriores a cualquier valor que no sea del sonido (segunda etapa) y el valor del sonido (tercera fase) como el nivel de la música pura, absoluta. Este paso no es ni oír ni leer, lo es en lo interior se dio cuenta en su expresión de la síntesis original.

Aquí las notas no sólo representan el arquetipo cósmico, sino también el arquetipo del sonido aún no expresado en el sonido. Cuando la particularización de los arquetipos es lo suficientemente estructurado en los dos niveles anteriores, los valores de las notas se pueden traducir en sonido. El sonido físico, en calidad de valores de un sonido puro, contiene el potencial activo de los niveles anteriores. Si las relaciones de los tres niveles están correctamente establecidas y la visión primaria expresada, una fuerza mayor se genera no sólo en el sonido, sino también en la visión auditiva.

En tal estado de los sonidos, no se puede considerar como música, sino como patrones de sonido que están directamente vinculados con el antecedente, los niveles más altos y por lo tanto, superior en su poder expresivo.

Ello ofrece una visión de por qué los compositores de diferentes épocas siguieron cambiando los estilos. En primer lugar si se intenta observar la evolución de los arquetipos, no existe porque están fuera de toda noción de espacio y tiempo. El arquetipo procede siempre y sigue siendo en lo absoluto, incluso después de su realización concreta en el sonido. Sin embargo, sí existe una evolución para comprender y darse cuenta.

Cada compositor tiene su propio universo que los oyentes pueden reconocer como los arquetipos propios de un compositor o de otro.

Si la música de Tavener es tan abstracta y pura de elementos extraños, es porque se afirma en los elementos de tal forma que se produzca la dimensión pre-sonido propio formulada en timbres especiales para su proyección. En algunos casos existirá una manifestación múltiple, a partir de un arquetipo único para que, por ejemplo, una obra para piano también pueda aparecer como un cuarteto de cuerdas o incluso un trabajo para orquesta.

Por lo tanto, en Tavener se requiere que cualquier cosa que se ha compuesto para la voz, debe ser cantada sólo en sonidos de las vocales simples que le aporta el griego o el suffi. Él cree que las vibraciones de la voz humana, liberada de la restricción de los textos emotivos, posee un enorme poder de encantamiento desde textos sacros antiguos, que atrae al oyente mucho más cerca de la fuente de su música.

Otro asunto que puede plantearse es ¿por qué tantas de sus obras son de larga duración?

La respuesta es que cada fenómeno sonoro lleva en sí su propio marco de tiempo determinado. Dentro de las dimensiones físicas de la existencia que pasa en el tiempo, no puede ser evitado. Los grupos de sonidos que proceden de la expresión de las palabras sagradas sólo son entendibles como tal en la dimensión del tiempo que ocupan dentro de ese propio tiempo del estar atrapado en ese texto.

A pesar de que la evolución de las sonoridades estructurada a través del tiempo continúa, ya no se oye que pasa con el tiempo, sino más bien se percibe claramente un tiempo estático que te coloca en contacto directo con el tiempo de las etapas anteriores, de ancestrales estados emocionales sólo aclarados con los estados espirituales de la búsqueda de la Resurrección y la eternidad. Esto le permite moverse más allá del canal de las sonoridades físicas, y percibir las frecuencias en sus valores primordiales. En esa última experiencia, los oyentes han trascendido para estar en contacto directo con la psíquica cósmica. Es bastante lógico suponer que cuanto más se vive en el mundo sonoro de la música, mayor será la probabilidad de la función mental normal a retroceder a favor de los planos mentales superiores, donde el manifiesto psíquico pueda, en el tiempo, lograr que este se detenga y la especial percepción más lenta del tiempo se convierta en norma.

La mayoría de los amantes de la música sienten que todo el propósito de escuchar música es experimentar toda una gama de estados emocionales que en última instancia les levante de su propio estado psíquico, esto respondería al hecho de que no hay un solo estado, pues está lo sacro. Una vez que los oyentes pueden identificarse con el nivel de la manifestación cósmica provocada por la obra, entonces su psicología humana, lo que limita la comprensión de lo sacro retrocede, y vive en un acto de contemplación, más allá de los opuestos, donde sólo existe la felicidad pura. Esto ha sido siempre el fin último del acto artístico y creativo en Tavener.

El arquetipo sacro ortodoxo como tal, es inmutable. Sin embargo, cada artista interpreta según el estado en que se encuentra en los momentos de esta percepción mayor. Después de haber localizado el carácter particular y el medio inicial de la percepción del arquetipo, el artista superpone su propia inteligencia de esta visión, sin suprimirla. Un artista no debe ser simplemente alguien que hace música. Él debe ser capaz de revelar las dimensiones secretas de la música, los signos estructurales internos de la obra a través de la organización profunda de su propio ser.

Este intérprete se relaciona con la audiencia desde el principio, y les permite, a través del sonido, que se proyecten directamente con el arquetipo cósmico, incluso pasando por alto los valores del sonido. No obstante, el arquetipo varía en su imagen, simplemente porque tienen que pasar por el filtro de la naturaleza emocional e intelectual. Una obra nunca debe ser escrita con el propósito de una sola causa moral, social o político.

El fenómeno vibratorio, sin trabas por el condicionamiento artístico está libre de estas contingencias humanas. Procede exclusivamente de la orden de lo absoluto y no puede ser subordinada por cualquier ética. Sólo el acto de la contemplación, en donde el trabajo del compositor es libre de negarse, puede enseñarle a escribir correctamente y con honestidad, lo que ve en el absoluto sacro los valores tangibles y concretos. Esta actividad es esencialmente parte de los reinos de la psicología, la ética, la teología y la sociología, como parte de la comprensión humana.

Tavener debe inducir un fenómeno psíquica específico dentro de la mente humana. Sólo el puro acto de meditación del compositor, se sincroniza con el arquetipo de la voluntad de los auditores y puede capturar los sonidos que llevan los receptores de nuevo a sus valores originales.

De allí, esa imaginación que construye un mundo de emociones sonoras, se le ha revelado sin duda en su máximo esplendor, en la luz de fuerza espiritual fuera de todo tiempo que se transmite precisamente desde la presencia de esos ancestrales ikonos de Santos, Mártires, de Cristo y de la Madre de Dios, que se comportan como la obra revelada de la gran encrucijada del fin de un tiempo cada vez más agitado.

Este arte revelado y sagrado, es el medio que nos sitúa directamente en contacto con estos elementos ritualistas plenos de espíritu, como expresa la destacada teóloga ortodoxa Madre Tekla, en sus escritos sobre los signos de la fe. En ellos, desde el incienso, las velas, su luz develada, las oraciones, los himnos, y los Ikonos, constituyen una energía divina de beatitudes y gracias.

Es la posibilidad de alcanzar un modelo de pureza espiritual que se encuentra atrapada en los confines de los tiempos, y que hace del tiempo un fenómeno para la correlación de la existencia del ahora con el mañana. Es la transición entre lo que ocurre y el devenir de lo ocurrido. La derivación es una forma de devenir en el tiempo, que permite la existencia de dos o más ideas en donde la segunda más que poner fin a la primera, transforma la primera en segunda.

Es posible comprender desde este estado especial que en un complejo único, invariable se le permitió desarrollar el infinito de la humanidad y que finalmente se daría cuenta de este sonido continuo en su ser más íntimo transita en el mismo tiempo mientras que va su vida diaria co existiendo. Por otra parte, el no escuchar estas estructuras de sonido limitándose a la audición, reduciendo el proceso de la conciencia mental al máximo, permitiría a la psiquis ampliar enormemente su percepción. Así, lo que no sería escuchado o tal vez ni siquiera oído, se realizaría en el silencio de la unidad interior. Dentro de este estado sagrado, inducidos por el hombre en una receptividad por el fenómeno del sonido, podría volver al principio desde donde provino este sonido como arquetipo cósmico no sonido.

El mundo en general, aún no ha tomado conciencia de su trabajo. Al principio, su música, por ser demasiado "avanzada" para su época, no fue aceptada.

Pero avancemos, adentrándonos en uno de los textos empleados.

Pequeño Cordero, ¿quién te hizo?

William Blake, autor del texto, y agnóstico tenía una visión idiosincrásica de Dios que abarcaba tanto la inocencia del cordero, como la pérdida de ella a través de la experiencia. Allí se expresa, una conciencia particular de la capacidad de lo divino que penetra e interactúa con el mundo creado. El cordero es, por así decirlo, un icono del cordero sacrificado que es Cristo.

El santo potencial dentro de la imagen inocente del cordero, por supuesto, es difícil de transmitir desde la música. Tavener sugiere que sólo la inocencia, como referencia al antiguo cordero Yetthe nos recuerda la cualidad infinita de lo creado y también el esplendor infinito y humildad infinita inherente a la encarnación.

Así es que quizás la sencillez y la fragilidad de su música es hacer justicia a la naturaleza extraordinaria. Y tanto dentro, como fuera de la Naturaleza, una paradoja de Blake: “con el ladrón arrepentido, la humanidad da un paso hacia Dios: uno de los ladrones crucificados pide: “Cristo recuérdame cuando estés en tu reino", y recibe la promesa "serás y tú estarás conmigo en el Paraíso".

Madre Thekla dice: “busca iluminar a los que nunca han visto un icono, excepto como una mera pintura para una imagen. Se trata de un imagen sagrada, una presencia, un medio directo de comunicación con lo divino, pero pintadas con manos humildes”

Puede que todo ello, nos permita entender esa extraña dimensión del tiempo que nos ofrece la música, una manera posible de llegar a rozar la mirada de lo sagrado, desde el primer instante de una obra. Allí, se suspende lo sucesivo, se suspende la incredulidad y el alma abandona el tiempo, porque de algún modo, se recoge en lo intangible.

La obra termina y el hombre vuelve a su tiempo, vive en el tiempo y hasta se comporta como tiempo. Entonces, otra forma de percibirlo aparece y nos invade.

En muchos casos, la velocidad o tempo de una obra sacra, estuvo vinculado al entorno de ella misma, y a su propia función. Me refiero a la liturgia, al concierto, al misticismo, al minimalismo sacro, la contemplación o simplemente la canción religiosa.

Aún así, cada vez más, la conciencia del espacio arquitectónico donde todo ello ocurría, fue generando condiciones para una u otra música. Más rápida, más lenta, con mayor resonancia, mas seca, de frases mas largas, de frases más cortas.

No es lo mismo componer para la Iglesia de Santo Tomás en Leipzig donde Bach escribió muchas obras importantes, que hacerlo en la Catedral de Kiev conocida como Catedral de la Asunción o Catedral de la Dormición, en Ucrania. O también en la Iglesia de Saint Paul`s en Londres o en la Basílica de Jasna Gora en Polonia, en donde el hacerlo requiere considerar la propagación del sonido que rebota y rebota en las pareces y techos, y va generando la sensación de eco perpetuo que se nos viene encima.

La obra golpea así la conciencia una y otra vez, y también invita a considerar la contemplación por lo que antes era solo silencio, y que ahora ese mismo silencio nos arroja un momento intermedio que es propio de la resonancia. Ahora la resonancia se nos hace propia, la escuchamos y allí todo se detiene. El eco y su desinencia, es la forma de propagación de un momento intensamente espiritual fuera de control y al mismo tiempo real.

En el siglo XX y de allí en adelante, se advierte una particular voluntad de los compositores de querer conducir a la música hacia una especie de burbuja de tiempo musical, donde el metro (organización de acentos fuertes y débiles) y el pulso (unidad sincrónica pulsativa y básica) no se percibe, donde la sucesión de ideas musicales parece, por momentos, suspenderse, y entonces el discurso tiende a girar en círculos de espiral o simplemente a flotar como una nube estacionaria en un tiempo que ya no se mueve.

Tavener, dice al respecto: “el acorde de la sacralidad, es un signo inequívoco de esperanza en la redención final, desde la resonancia de lo sacro”. ¿Que se entiendo por ello?. En algunas reuniones de trabajo, aprendí a entender el silencio extremo de uno o más compases, la forma de ubicación de cada sílaba más allá de lo que la gramática exigía, la dinámica extrema no serial, y el espacio resonante y sacro, en donde muchas veces me indicó una y otra vez, que su propósito era la gloria a Dios y con ello, el sacrificio como hombre para sostener la verdad a través de los tiempos.

Hay personas que piensan que esta música vino de los albores de la civilización y que actúan en la misma manera que los ikonos actúan, es decir, como un tipo de ventana entre la naturaleza humana y la manifestación sagrada.

Pero más allá de ello, se revela sin duda el encuentro por la verdadera espera de Dios, en su máximo esplendor, en su luz de fuerza espiritual que junto a los ancestrales Ikonos de Santos, Mártires y de la Madre de Dios, se comportan como la obra revelada de la gran encrucijada.

El Ikono guarda el hecho de que Cristo, en Su amor por la humanidad, tomó forma humana, carne y sangre de manera que la memoria de Sus manos, Sus pies, Su lados, podrían quedar con nosotros por los siglos de los siglos. Así, continúa para nosotros la promesa inmediata de la Encarnación. Cristo estaba allí y el Ikono, cuando creemos en una forma bendita por Él, constantemente nos recuerda a nosotros Su presencia real.

Él, Su Madre y los Santos, están con nosotros ahora personalmente. Y el Ikono, no sólo guarda la memoria viva, sino, por gracia divina, sostienen dentro de ellos, la santidad viviente: Cristo ahora, Su Madre ahora, Sus Santos ahora.

La Cristiandad no es una religión basada en algo del juego del misterio pasado. La Cristiandad es presente. Y para ayudar a nuestra fe, somos rodeados por el Misterio de los Ikonos: madera y pintura, y todavía, madera y pintura.

Prevenir la idolatría y la superstición concerniente al Ikono, ha sido tarea de la Iglesia para guardar por los siglos la pureza del estilo. Cuando cantamos, escuchamos y estamos inmersos en la resonancia espiritual, hay un sentido del espacio y del tiempo de inmutable glorificación característico de los antiguos Ikonos y allí sentimos que son espejos en el mundo eterno.

En 1988 escribe: "El propósito entero de mi música sacra, debe llevarnos al umbral de la oración, al encuentro verdadero con Dios hecho Vida."

La proximidad de su muerte, en los últimos cuatro o cinco años, debido a la evolución del síndrome de Marfán ha producido una cantidad enorme de música. Ha abierto un torrente que parecía estar dormido. Para él, trabajar es orar. El síndrome de Marfan, es una enfermedad rara del tejido, que afecta a distintas partes y estructuras del cuerpo, incluyendo esqueleto, pulmones, ojos, corazón y vasos sanguíneos. Se caracteriza por un aumento inusual de la longitud de los miembros y, a diferencia de otros problemas genéticos, no afecta negativamente a la inteligencia.

Entendible es entonces cuando dice: “Puedo decir que cuando yo compongo, nada más que la materia del mundo es absoluta. Cualquier conexión con Dios parece estar más fuerte en ese tiempo. Estoy más vivo, espiritualmente más vivo, y ello me permite tener una visión de carácter más general.

Hay una idea en la mente y en el corazón, que siempre han pensado como en conexión con la música de la escritura. En la oración: "Señor Jesús Cristo, ten misericordia de mí, un pecador," siempre se dice, que ese es el lugar del monje, su mente debe ir en su corazón, para que piense con el intelecto del corazón en lugar del intelecto de la mente.

Pues, sólo puede decirse que los tactos o pulsos de la escritura musical, descubren cosas que quizás son sólo cosas pequeñas y que hablan sobre la verdad de la escritura que encierra otra verdad que es la de orar. En realidad, esta escritura, nos dice sobre Dios más que el propio sentido del sonar.”

Y quizás él tiene razón, y esta voluntad, podría ser otra manifestación de nuestro origen divino y con ello la velocidad del tempo sacro necesario para alcanzar ese estado de encuentro con uno, al cual aluden los compositores de la llamada corriente minimalista sacra.

De esta manera, una vez que se sabe lo que es la tradición, se puede acceder a la libertad, y ese algo que viene de adentro de ello, no es de afuera, no es una disciplina académica que se impone. Este tipo de disciplinas que libera es la Música Sacra del atardecer de este siglo XX.

Luego, ¿podemos considerar a Tavener como fruto de la vanguardia sacra?

Parece ser que ya se sabe todo sobre la relación entre Tavener y la Vanguardia. Pero permítanme recordarles quien es él, en la escena musical londinense o inglesa o europea.

Tavener estudio música en la Royal Academy of Music, donde contó con profesores como Sir Lennox Berkeley y el compositor de origen australiano David Lumsdaine. Siendo todavía un estudiante, ya se sintió atraído hacia temas de naturaleza religiosa, o al menos espiritual. Entre sus obras de este período se encuentra una versión de “Three Holy Sonnets of John Donne”, una obra donde, según el mismo Tavener cree, emergió por primera vez su propia voz. Tras el éxito de “The Whale” (editada por los The Beatles en el sello Apple) compuso varias piezas, en particular “Celtic Requiem”, “In Alium” y “Últimos Ritos”, una meditación solemne sobre la crucifixión con textos de San Juan de la Cruz. Por estas obras, Tavener pasó a ser considerado uno de los compositores más destacados e reconocido individualmente en su generación. De hecho, Benjamin Britten lo describió en esa época, como "un compositor importante".

Sus primeras obras siguieron explorando temas religiosos y espirituales, en particular los ritos católicos litúrgicos, que culminaron en 1976 con su polémica ópera “Thérèse”, donde exploraba la crisis espiritual “in extremis” de Santa Teresa de Lisieux. Las dos obras siguientes, la ópera de cámara “A Gentle Spirit” (la primera obra en la que aparece la imagen de un Ikono) y Canticle of the Mother of God marcaron el inicio del giro de Tavener hacia Bizancio y la Iglesia Ortodoxa.

Distintas fuentes biográficas y bibliográficas sobre su vida y obra contrastan sus primeros períodos, como por ejemplo, aquellos de la vanguardia de las obras producidas junto al Sello “Apple” como con las posteriores, las que parecen estar basadas en temas más tradicionalistas tomados desde la rica gama de textos ortodoxos. Es bien conocido el cargo que se le hace a Tavener sobre no ser un compositor de su tiempo, del estar en la Vanguardia, además de acusaciones posteriores mucho más en el límite de conformismo e incluso, de oportunismo.

Comúnmente, el propio compositor trata la Vanguardia y a sus exponentes con mucha reserva. Esta imagen es complementada más tarde, como el compositor cultivando formas y géneros tradicionales, el amante de piezas de arte de períodos antiguos de la historia, el conocedor erudito, etc. Se tendría que decir, en rigor, que esto está muy alejado del estereotipo de un rebelde vanguardista.

Hoy, 30 años y más después de la revolución post-vanguardista de los sesenta, podemos discutir todo el problema de una forma menos apasionada y más detallada. Parece entonces que, en comparación con los primeros juicios sobre la obra de los compositores, en el momento de su aparición, existía una necesidad de reconsiderar el entendimiento de la Vanguardia, la esencia principal de la disputa y la obra como un todo, alejado de l obligatoriedad de la experimentación como el rigor del estar haciendo. El término "Vanguardia", así expresado, en Tavener, debe ser tratado de una variedad de formas.

Los tres tratamientos más frecuentes son: el histórico presentando el origen y el desarrollo de los movimientos vanguardistas del siglo XX; el histórico -filosófico explicándolo en términos de la estética y la filosofía, y categorizando las formaciones consecutivas en períodos, o el estrictamente historicista defendiendo la inevitabilidad del elemento vanguardista presente a través de la historia del arte occidental y evidenciado por su verdadero desarrollo.

Quizás una postura vanguardista en sí es incentivo suficiente para producir nuevas obras, géneros, fenómenos, grupos artísticos, modas, tendencias e incluso formaciones estilísticas, pero en Tavener se da la paradoja que no requiere presente para constituir su futuro, sino que muy por el contrario requiere de una mirada al pasado para establecer aquellas imágenes de Santos y Mártires que alimentan su Credo para la armonía de sus convicciones espirituales.

Las tesis de los vanguardistas entusiastas incluyen la creencia de que todos los logros importantes en el arte son vanguardistas integralmente y, como tal, son nuevos. Ellos cambian lo que ya es, rebelándose y trascendiendo los medios aceptados hasta ahora, en una manifestación del ansia por la libertad de un artista en las desigualdades con la realidad. Una historia del arte en este escenario sería una historia de facto de la Vanguardia; ya que las obras no cumplen sus requerimientos, sería descartada.

Uno puede aquí, tranquilamente, formar una analogía entre la formación discreta de la Vanguardia del siglo XX y las posturas vanguardistas tomadas por algunos artistas como resultado de sus personalidades individuales.

Conscientemente o no, cada artista activo en nuestro siglo ha tenido que relacionarse de una u otra forma con la problemática de la Vanguardia. Concretamente, en esa época, el mundo completo fue testigo del apogeo de la llamada Segunda Vanguardia, con su teatro del absurdo, su literatura Nouveau, su arte abstracto activo, la arquitectura de Corbusier, y con su nueva música, empleando técnicas espaciales, gráficas, electrónicas, seriales y grupales, con su uso de nuevos instrumentos y las nuevas posibilidades que ofrecía el estudio electrónico.

Sería imposible visualizar hoy las poderosas tensiones resultantes. Imagínense cuánto más poderosa debió ser la tensión para un joven compositor, recién graduado de una academia de música inglesa. Surge allí un momento natural en el desarrollo de cada talento creativo, cuando se es criticado por su mentor, cuando lo fundamental del propio estilo comienza a emerger, cuando aparecen técnicas favoritas y se determina una posición estética personal. Allí se necesita, además, encontrar su propio lugar en el ámbito de la contemporaneidad musical, la que era, casi siempre desconocida en ese momento por varias razones. Una de ellas, fue el efecto represor adquirido en las escuelas de música debido al no estar en la Vanguardia. Dichas decisiones, personales y vitales, debieron hacerse rápido en una situación de caos y fascinación.

A Tavener lo podemos describir como un viaje hacia el fondo, la cima, el todo, denotando el ruido de los opuestos, el poderoso gesto retórico, y las fuertes señales de contornos formales. Los esfuerzos de Tavener por grandes temas, las inesperadas transformaciones de su lenguaje universal, la introducción de nuevos instrumentos provenientes de las más sofisticadas culturas, en sus últimos trabajos, su valerosa emoción por su obra al servicio de Dios.

En el final, lo que queda es un juego de tensiones que el arte ha manejado desde muy antigua data. Recordemos un momento, esa escena musical contemporánea posmoderna con su suavidad y falta de tensión. Es difícil no caer presa de un mal de fin de siglo. El hecho es que el que no percibamos ninguna tensión significante en el arte, no significa que no esté allí. Estamos entrando en un nuevo siglo en medio de un conflicto cada vez más agudo entre el arte y la cultura popular. Más que eso, la cultura pop ha transformado y fosilizado el arte del pasado en beneficio de la audiencia masiva, y asimismo, la llamada música clásica ahora pasó a formar parte de la cultura de masas.

¿Así es como debe girar la rueda de la historia?

Tavener, es interesante, porque rechaza los valores normalmente asociados con la música contemporánea o de vanguardia. El "minimalismo sacro", una nueva corriente amparado en torno al Mar Báltico, pero también propugnada por él, es a la música lo que la espiritualidad contemplativa a la oración. Para la mayoría de nosotros, la oración consiste en hacer frente a nuestras palabras a Dios, pero a la oración contemplativa, es escuchar en silencio receptivo.

Considerando que en la música tradicional que espera oír el desarrollo de ideas musicales avanzando hacia una conclusión climática, esta música parece ir a ninguna parte, y esto es intencional. El objetivo es la contemplación. La música es meditación, hipnótica y repetitiva con una suavidad como en la tradición cristiana de centrar una oración continua, y que puede repetir una o dos palabras de la Escritura que se elaborará más profundamente en la oración.

La repetición de la música da una sensación de estancamiento, de estar suspendido en el tiempo. "El tiempo y la eternidad están conectados" , escribió Tavener. "Este instante y la eternidad están luchando dentro de nosotros. Y ésta es la causa de todas nuestras contradicciones, nuestra obstinación, nuestra mente estrecha, nuestra fe y nuestro dolor."

Esta actitud rechaza la complejidad en favor de la simplicidad. Su música es transparente, austera y serena. Aunque profundamente humana, no es teatralmente emocional; Tavener compara su música con los iconos de la tradición ortodoxa, que no impongan sus propias emociones en el espectador, pero abierto, a través de la oración, como ventanas espiritual de la Santidad.

"Vivimos en una época que no cree que el sonido es capaz de ponernos en contacto con niveles más altos de la realidad” . Así es, que está en el limbo.

La música que resulta de estos viajes espirituales, aunque inspirado por los sonidos antiguos, tiene una frescura cautivadora que toca la fibra sensible de resonancia en el público, cansado de la disonancia dura de gran parte de la música contemporánea.

"La democracia estéril entre las notas que ha causado la muerte en nosotros todo sentimiento festivo" , dijo haciéndose eco de los sentimientos de muchos oyentes, insuflar nueva vida a una forma de arte asediado.

Tavener acentúa así, las alusiones a la tradición de los rituales litúrgicos del espacio europeo en sus numerosas y diversas obras entre la obra vocal e instrumental, allí pueden aparecer los temas abordados, la elección de textos verbales, las referencias a ritos religiosos determinados, la aplicación de medios o de estructuras formales típicas de los ritos, las referencias específicas en las funciones rituales, los vínculos entre los géneros de música sacra o el simbolismo musical unido a la parte de lo sagrado y fijo por la tradición.

El carácter casi ritual de las obras próximas al misterio.

Con este efecto, tiende a universalizar las significaciones y a acentuar el carácter simbólico del relato. Por ejemplo, aparece en su obra la sensación de la existencia permanente de una suerte de narrador que instala una distancia temporal con relación a los acontecimientos representados, mientras que las dimensiones monumentales, la compasión y la retórica del enunciado, conjuntamente con la dramaturgia especifica de los cuadros frescos que se suceden, elaboran un mundo de carácter mítico.

El carácter sagrado, se acentúa también por la preferencia dada a la ejecución de las obras de tipo cantata y oratorio en los lugares sacros, con continuas referencias conforme a la tradición del rito religioso. La finalidad del rito se encuentra transformada, no sacra, un rito religioso llega a ser profundamente real.

Aborda los temas claves, unidos a la tradición religiosa cristiana, entre los cuales aquel de la pasión y de la muerte de Cristo, se sitúa en una perspectiva de espiritualidad y de reencuentro de dos espacios culturales: por una parte, el espacio occidental de la liturgia latina y de la otra, el espacio oriental de la liturgia ortodoxa.

Otro tema clave, es la historia de la creación y de la caída del hombre, existe también una visión del Apocalipsis en las recientes obras.

Un ejemplo, es la obra “Lamentations and Praise ”, de allí el presente texto traducido de la partitura, cuando la estrenamos en la Iglesia Anglicana de Valparaíso-Chile un viernes santo, hace ya algunos años de manera conjunta con grupo de entusiastas alumnos de la Escuela de Arquitectura y Diseño de la PUCV, a través del trabajo del profesor Andrés Garcés:

Procesión en silencio para entrar a la Iglesia, con incienso griego

Todos los intérpretes entran en procesión lenta y solemnemente a la iglesia, ocupando las diversas posiciones. Los cantantes o mimos se desplazan al Gólgota a la sencilla cruz de madera.

Golgotha
El Descenso de la Cruz I

El cuerpo de Cristo es suavemente bajado de la cruz, como se realiza en las iglesias griegas, usando una cruz con Cristo clavada a ella, luego la figura es suavemente removida y puesta en el epitafio (féretro) o bien la remoción puede ser actuada con mímicas. Mientras esto pasa el resto de los actores deben extender sus brazos hacia delante. Las mujeres deben tapar sus caras.

Stasis I

Durante los dos primeros compases, todos excepto el canónigo, se postran frente a Cristo muerto, vestidos a la usanza del Este, arrodillados sobre los talones, con los brazos extendidos y la cabeza hacia el piso. Luego se paran en actitud normal hasta el Trinos.

Canonark: sacerdote que canta salmos
Bendito eres Tú, Oh Señor, enséñame tus mandamientos.
Benditos son los que tienen un andar intachable,
Aquellos que caminan el camino del Señor.
Psaltis: cantante del coro
En una tumba te tendieron,
Oh mi vida y mi Cristo,
y los ejércitos de ángeles estaban dolorosamente impresionados
mientras cantaban la alabanza de tu amor sumiso.

Coro

En una tumba te tendieron, Oh mi vida y mi Cristo.
Con asombro los ejércitos de ángeles
Alzaron su canción, mientras cantaban la alabanza de tu amor sumiso.

O bien el significado de su opera más importante “Mary of Egypt” que básicamente se reduce al siguiente argumento, explicado por la Madre Tekla:

“La historia de María Egipto sigue el modelo habitual de una vida apartada de Dios desde la niñez o dirigida igualmente hacia Dios desde la niñez, ninguna condición llega a ser, en efecto, la misma así como ninguna lleva un significativo parecido con la verdadera ambivalencia de sentimiento y comportamiento. Posteriormente, se manifiesta el choque habitual de arrepentimiento a través de la intervención milagrosa y luego de una vida de penitencia y manifestaciones de santidad. Y una muerte acompañada por inconfundibles signos de un santo. La mayoría de las vidas de los santos en este nivel son parecidas, y de una manera, esta falta de realidad estilizada, ya lleva la realidad de la continuidad. En este contexto, los hechos verdaderos de la vida son irrelevantes. Es el eterno valor, el cual está cuestionado y el valor eterno no necesita ser probado. Los detalles personales que confirmarían la verdad de la vida son detalles habituales, los cuales se inclinarían en la muerte: ellos están fuera de este mundo. La estilización – ignorando la verdad temporal- sugiere el valor del alma inmortal y, de alguna forma, el parentesco permanente entre santo y santo. La estilización convencional puede ser vista como la imagen de la comunión de los Santos como única.”

La dramática declaración de María, en el desierto, al final de su vida, deja de manifiesto, ese enorme sentido que la muerte adquiere como papel protagónico en la redención, y que queda de manifiesto en la Leyenda de Santa María Egipciaca, fuente para la Opera de Tavener

“Mary of Egypt”:

MARÍA

Al principio sabía que aquí perecería.
Anhelé todos los lujos de la vida:
Refrescante vino, el aroma del pescado salado.
Todos ellos me llevaban de vuelta hacia las garras del Demonio.
Pero aún permanecí sobre las áridas arenas,
Y lloré, y me golpeé en el pecho
y me arranqué los cabellos,
hasta que los demonios huyeron atemorizados de ella
Cuya voz seguí hasta este desértico lugar.
Ahora, padre, ve en paz os ruego,
Pero volved el próximo año y procuradme lo que deseo:
El Cuerpo y la Sangre de nuestro Señor Jesucristo (el Salvador),
El alimento que trasciende el alimento del hombre (mortal).

“El único movimiento temporal y progresivo que aparecería de este mundo. El movimiento puede ser visto como continuo y relacionado con la realidad objetiva. Las cosas son, fueron y serán. En este reino, puede haber incluso una medida de desarrollo, aunque nunca enfáticamente. Pero también está el momento. Y el lugar. Hay experiencias. Pecados cometidos. Actos de amor realizados. Esta realidad no necesita ser cuestionada y su importancia nunca puesta en duda. Se puede considerar la realidad de la Encarnación transferida a nuestras vidas diarias. Nosotros podemos vivir en una expectativa diaria de una magnifica realidad más allá de la muerte, sin embargo, continuamos viviendo día a día al interior de la vida como lo hizo Dios Cristo.”

“Si, por lo tanto, miramos La vida de Santa María desde el punto de vista de niveles, hemos visto el primer nivel, la estilización de la eternidad paralelamente con la realidad personal. Después, el segundo nivel nos entrega la pista para nuestra práctica diaria de la fe. Pero,

¿Cuál es el fundamento de estos dos niveles? ¿Dónde están las raíces? ¿Cuál es la base? Sin embargo, parece haber un tercer nivel: “nuestra actitud ortodoxa de fe, la cual trasciende a cada pequeña rama, a cada hoja, a cada brote del árbol que nace desde la raíz que es plantada en lo profundo en el Gospel.”

La música es para glorificar a Dios. Eso es todo. Por último lograr este objetivo, significa que el ego desaparece, si usted tiene el suyo abandonado totalmente a la vida espiritual. Esta es, la búsqueda de su dimensión sagrada de la realidad. El supuesto básico de una condena relacionada que la jerarquía de la ética de los valores fuera de ti, simbólicos y con los cambios relacionados con la experiencia del mundo mítico y el continuo que significan el factor humano de la vida. Por ello, los ritos están relacionados y están relacionadas con rituales originales. La realidad de lo sagrado como él la entiende, no va accesible a la consideración del conocimiento racional, ella proclama el ser humano desde ella.

La observación de la dimensión del espacio desde la tierra y su acto de elevación como gesto heredado de la trama retórica de Aristóteles, en la perspectiva de Tavener, son hechos profundamente poéticos que se vinculan con la génesis de su música y su sentido de sonidos cargados de ritmo, de frecuencias que nos elevan humanamente a sonreír, y alturas puras que nos permiten ver la manifestación más fuerte de la vinculación que el arte tiene con lo eterno de la eternidad.

Es donde nadie podría desconocer el carácter que el arte posee para la cercanía al pensamiento cristiano, y su manifestación a través de los tiempos.

En esa dirección, es que las obras de música centradas en torno al tema de los valores morales y en referencia a la esfera de lo sacro son numerosas, e incluye una gran cantidad de obras durante sus períodos de composición. Sin embargo, habría que considerar, para la época a la cual nos referimos, dos grupos de trabajos de esta naturaleza.

El primer grupo, principalmente se relaciona con la enorme riqueza del teatro, poesía, literatura y artes en general, del período expresionista. Allí puede caracterizarse, como un intento de llegar a la verdad sobre el hombre moderno u su entorno como espacio para habitar, así como tratar de conseguir la revelación de la verdad vinculada a las actitudes humanas y sus valores éticos.

Por ello y como consecuencia, son cambios de interés artístico de la secuencia lógica de eventos externos a transmitir el mundo interior, la penetración del inconciente, sentimientos y emociones en su dinámica más pura, llegando, en ocasiones, al borde de la patología, así como las relaciones humanas de entramado complejo.

El descubrimiento de la verdad, nos puede llevar a la manifestación simbólica de la necesaria ayuda que el ser humano reclama en la faz de un mundo asfixiante. Lo que nos lleva a encontrarnos finalmente con la incapacidad trágica de salvar al mundo de sus propias oscuridades. Esto es, la indicación simbólica de la salida y el descubrimiento del sentido último de la existencia, a pesar de la oscuridad, la intolerancia y la crueldad que rodea al hombre. En este grupo de obras de referencias simbólicas a lo espiritual, nos encontramos frente a la revelación de la verdad y planteando cuestiones fundamentales relativas a la existencia humana.

En el segundo grupo, la búsqueda de la dimensión sacra de la realidad. El supuesto es la convicción de que los valores éticos no existen, que la experiencia simbólica y mítica del mundo es un elemento permanente y significativo de la vida humana, y que todos los ritos y rituales se relacionan con un arquetipo.

Allí, la función es precisamente la de introducir al hombre en la esfera de los sacro. La realidad de lo sagrado se entiende como no accesible al conocimiento racional, la actitud humana hacia ella, sin embargo, constituye un elemento esencial de la cultura. El arte puede, pero no tiene por qué, funcionar como una forma de comunicación simbólica vinculada a la esfera de lo sagrado y de un conjunto de valores absolutos.

En este tipo de obras, podemos ser interpretados no sólo como un testimonio artístico de nuestro tiempo, con sus trágicos acontecimientos históricos y peligros que amenazan la cultura, sino que exige además, como llegar a la verdad de nuevo, y reconstruir la dimensión espiritual y sagrada.

Si consideramos en este sentido, que este pensamiento tiene como deriva del arte, y por otra parte, nuestro lenguaje sacro, como resultado de un punto de encuentro abstracto podremos deducir, que estas vierten autónomamente su propia ecuación entre naturaleza, hombre y objeto, conforme con su campo de interacción múltiple en un espacio de eterno común.

Al respecto, no sólo se requiere decir que el lenguaje de lo sacro surge de la interacción de las artes, sino que además, de la calidad poética de su encrucijada. Dicha calidad poética, reside en la poesía de lo sacro. Pero ésta, no es necesariamente expresada en la escritura, sino en una poesía que surge espontáneamente de la palabra justa que llamamos texto o bien de los sonidos del espíritu en un flujo del lenguaje, que brota de la expresión interior de las Artes. Su escritura exterior no tiene carácter de una confesión, sino, que una continua alusión a su fondo, a su relevancia dramática, a la imagen cierta y reveladora de Dios. Puede ser esta extraña dimensión del tiempo que nos regala la música, un modo posible de acceder a lo sagrado.

Ese tiempo, es el tiempo que no tiene referencia con el mundo actual, es un transitar por el un mundo paralelo que no esta considerado como una abstracción del mismo, como una forma de huida.

Muy por el contrario, es la manifestación de una camino de purificación que conduce a una calidad de entendimiento de cada uno de los sentidos que se encuentran bellamente expresados en la iconografía que podemos entender desde los montes Athos y Meteora o bien desde Odessa o San Petersburgo y con justa razón en la bella naturaleza creada por Dios.

Los pájaros… hay un antiguo poema sufí que describe la iluminación a través de la búsqueda que emprenden los pájaros del mundo con el fin de hallar a Dios. El viaje de los pájaros representa los diversos arquetipos humanos con sus propias y humanas razones para emprender el camino espiritual. A lo largo del viaje, los pájaros descubren que lo que buscan no es otra cosa que a sí mismos, lo cual refleja que el camino hacia Dios es interior y que la iluminación no es sino la apasionada unión de un alma individual con lo Divino.

Todo lo real y al decir real, me refiero a todos los trazos o gestos que articulan la trama polifónica de relaciones, en las que se da el hombre con su en-torno, tiene de alguna manera una referencia al espacio y su tiempo. En cierta forma, es la esencia del tiempo del espacio, límite, posición y procesión desde dónde nos situamos.

Desde el primer sonido de una obra se suspende lo sucesivo, se suspende la incredulidad y el alma abandona el tiempo porque, de algún modo, se recoge en lo invisible. La obra termina y el hombre vuelve a su tiempo, vive en el tiempo y hasta como tiempo.

De hecho, en el espíritu de lo que se quiere elaborar, se propone un replanteamiento no sólo de la manera de ver del mundo desde la actualidad, también se considera el hombre metafísicamente, es decir a aquél hombre que viaja en todos los tiempos.

Y en este viajar, pienso en el re- descubrir el sentido de los ancestrales Iconos enclavados en los orígenes de la Cristiandad, y posteriormente esparcidos por toda la humanidad, comenzando a descubrir también, esa dimensión del amor, que se nos comienza a revelar.

Este sentido de lo sacro como sagrado, es el valor más misterioso de muchos lenguajes, pues con ella hablamos también de aquello que es propio de lo invisible y de su visibilidad como imagen para ofrecer o dedicar algo a alguien, especialmente para consagrar a Dios o santificar o más allá aún, el acto de inmortalizar. El término es claro sobre el qué, pero no es así en el cómo o en el dónde.

Por ello nos movemos en tierras alusivas y enigmáticas. Una misteriosa forma hecha de tiempo, una materia que es propia del espacio que ha de surgir desde lo más íntimo y que se desprende y se aleja de nosotros para habitar más allá de ti o de mi, como un permanente transcurso.

Por ello es de enorme valor que la obra abra y re descubra de manera más universal, el cultivo de la tradición de los ritos, espacios, silencios, palabras y sonidos que aporten a nuestro conocimiento, la comprensión de las relaciones re-leídas entre Dios, hombre, sociedad y Arte, y desde allí, lo necesario para contribuir en la construcción de un mundo más humano.

Respecto de la obras y su sentido de vinculación con lo sacro y sus cultos, las alusiones a la tradición de los rituales litúrgicos del espacio sacro ortodoxo, son numerosas y diversas entre la obra vocal e instrumental.

Ellas están en relación a los temas abordados, elección de textos desde sus lugares de referencia, ritos religiosos determinados, aplicación de medios o de estructuras formales provenientes del canto cristiano, referencias específicas en las funciones rituales, vínculos entre los géneros de música sacra o el simbolismo musical, unido a lo sacro y detenido en el tiempo por la tradición. Similar a otros compositores, se puede encontrar en mi trabajo mi propio intento por conservar el carácter meditativo y concéntrico de la expresión musical.

Trata de enfrentarse a la tradición, tomando lo religioso planteado desde el empleo de una nueva composición que mira el rito litúrgico, como también una nueva estética histórica en relaciones formales y expresivas que se superponen.

Es la síntesis entre lo tradicional y lo actual. Es, donde puede observar sin excepción, todas las proposiciones de la antigua vanguardia explicándose cada una de ellas por sí mismas dada, la función religiosa del acontecimiento musical, y del consiguiente estrecho enlace artístico con el contenido y el sentido de la palabra sacra.

Así, las intenciones artísticas podrían no constituirse en un fin en sí mismas, ni tampoco la idiomática sonora instrumental-vocal puede servir de material básico. Tampoco la forma y la estructura tanto en su totalidad como en su detalle podrían evitar relaciones simbólicas, las que necesariamente tienen que surgir ahí donde el sentido sacro y litúrgico tienen prioridad.

Sin embargo, atenerse al sentido sacro de la palabra y la inclusión de esquemas históricos básicos formales, no impiden pensar en técnicas gráficas y medios sonoros inusuales entregándonos a su contemplación y conocimiento aparente, para repetir su grandeza y hablarla desde lo más afuera de ella misma. De allí que en sus ultimas obras a partir del año 2000 (años de la Cristiandad) Tavener comienza a incorporar instrumentos de la tradición transcultural. Para ello concurren instrumentos hebreo como hindúes, suffi como árabes, etc

El hombre de Tavener, se siente desnudo bajo la mirada de Dios, se siente mirado en mitad del mundo entendido como escenario. Condenado a verse como sujeto y objeto de la representación al mismo tiempo, escindido entre su finitud y lo ilimitado de su deseo, entre su ser y su representación, entre lo que es y lo que parece.

El trabajo de John Tavener, ha planteado muchas preguntas para muchas personas durante el curso de los últimos veinte años, más o menos: preguntas acerca de la función de la música en la sociedad actual, sobre la naturaleza del arte religioso, sobre la comunicación de los textos sagrados. No hay ninguna duda, que él se manifiesta un primer intento, en música, de respuestas concretas a estas preguntas,

Dr. Boris Alvarado
Compositor
Instituto de Música PUCV

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