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Voz y texto en la música de Alcides Lanza

alcides lanza
15-10-2006 2:54 pm

Presentación en España

"Voz y texto en la música de alcides lanza"

Por mucho tiempo he tenido una cierta fascinación por los diversos lenguajes hablados y escritos. Es asi que he compuesto un buen número de obras vocales, sea para voz solista - siempre acompañada por cinta magnética y extensiones electrónicas - como también obras corales. Una primera impresión de mi particular enfoque con respecto a texto y música viene de mis estudios en el Instituto Di Tella en Buenos Aires cuando, hacia 1963, Alberto Ginastera me asignara un trabajo de composición para soprano y varios instrumentos. "Para la semana próxima puede traerme el texto elegido, seguramente ha de ser en español". En la clase siguiente Ginastera quedó asombrado… "¿Cómo, no ha podido encontrar ninguna poesía que pueda usar..?" El insistió que debia leer todo Leopoldo Lugones y otros poetas argentinos. Frustrado, terminé sugiriéndole que yo escribiría mi propio texto. Fué asi que lo hice directamente en inglés [three songs [1963-IV]. "Ah..bueno, yo no sabia que Ud. hablaba inglés" me dijo. Le respondí, "Maestro, yo no hablo ese idioma". "Y como ha podido escribir todo esto?" "Maestro, con ayuda de diccionarios me 'forcé' a escribir un texto breve, que tuviera lógica y sentido común". Esa experiencia temprana que dió fuerzas para continuar explorando las posibilidades de la voz humana, cantada o hablada, su uso compositivo y los respectivos acompañamientos 'polifónicos' con coros, cintas magnéticas, o ecos y repeticiones producidas por la tecnologia actual. A la vez, he ido desarrollando un sistema de notación de tipo gráfico-aleatorio, no necesariamente derivado de los sistemas convencionales, el que es perfectamente adecuado para estas obras de teatro musical, destinadas mas bien a una actriz-cantante o diseuse y no para una soprano dramática, por ejemplo.

Pero primeramente, quizas sea de interés presentar aqui algunos ejemplos de aquello que ha motivado mi inspiración, ciertos hechos a veces ni siquiera musicales que captivaron mi interés desde mi juventud. Una primera influencia, muy significativa, vino de mi tio Velmiro Ayala Gauna, escritor y poeta, quien por varios años fué mi tutor, casi un segundo padre. [La primera parte de mi Trilogy evoca uno de sus cuentos]. Otras influencias literarias son claras y contundentes: Stephane Mallarmé, Guillaume Apollinaire, James Joyce, E. E. Cummings, Julio Cortázar, Jorge Luis Borges, en sus respectivos idiomas francés, inglés y español. Joyce - con sus creaciones de ortografía y puntuación, asi como cummings y su dedicación a utilizar todo el potencial de…la máquina de escribir. De alli pasé facilmente a interesarme por la poesia concreta, el movimiento Futurista, los pronunciamientos de Marinetti y Carlo Carrá con respecto a la destrucción de la sintaxis, o las creaciones de Luigi Russolo resultando en los instrumentos del Intonarumori. Por otro lado - y siendo yo mismo una especie de arquitecto frustrado - el movimiento del Bauhaus: las creaciones arquitectónicas y la construcción y diseño de muebles, las exploraciones que hicieran en teatro, el uso de luces como 'composición'. Además, nunca olvidaré mis primeras experiencias con el cielo nocturno - otro tio mio enseñándome las constelaciones del hemisferio sur y hablándome de aquellos ritmos tan complejos y veloces de los movimientos estelares. Sin embargo, paa el ojo humano son tan lentos e imperceptibles, casi inmóviles. Y en lo visual, no puede negarse mi fascinación por la pintura del Bosco, o de Pollock, ambos artistas a casi cinco siglos de distancia entre ellos. Veamos,

[Aqui pasar las diapositivas: Intonarumori, Russolo, Balli - score by Russolo, Risveglio della citá; Bruitistes in Paris ; Poesia Concreta: - Jiri Kolar: albers - Garnier: Pik Bou [máquina de escribir]; Furnival: La Caida de la Torre de Babel, fragmento - Henri Chopin: Le dernier poème concret [tipografia] - y algunos ejemplos del Bauhaus: Walter Gropius: casa de los 'maestros', sillas de Marcel Breuer: sillón tubular, 1925; Mies van der Rohe: el sillón 'Barcelona', 1927; y del cielo nocturno: la galaxia Andrómeda; Nebulosa El Velo, en la constelación del Cisne; y entre otras imágenes visuales con multitud de movimientos 'invisibles', Jackson Pollock, su pintura titulada 'One', 1950.]

Mi colaboración con Meg Sheppard, a través de nuestra larga carrera, ha sido fructífera y debo reconocer que ella me ha dado motivación, ha inspirado ciertas obras, y a la vez ha puesto todo su talento, la calidez de su voz, su memoria tan increible, al servicio de mi música. Meg, tante grazie, nochmal. Ella ha escrito un articulo - a ser publicado en la Enciclopedia : Historia de la música en Sud América, América Central y el Caribe [Schirmer Books, NY; editado por Malena Kuss].

"Una caracteristica constante de sus composiciones vocales es la fragmentación silábica y fonémica mediante la cual crea nuevas palabras y nuevas frases. Estas pueden tener mayor o menor contenido semántico. Toda su obra vocal se refiere a la desintegración del lenguaje, su recombinación en nuevas palabras o sonidos, y todo siendo un intento de poder comunicar 'significado' usando este tipo imaginativo de juego semántico. Todos sus textos son siempre multi-lingües - y esto incluye la invención y re-invención de palabras". [MS]

Trilogy, por ejemplo, obra escrita para Meg Sheppard, es la condensación de su esfuerzo creativo luego de tantos años de experimentación. "Trilogy es un ciclo autobiográfico de canciones que evocan la juventud del compositor, su maduración en lo reference a los fenómenos sociales y politicos, y la reflexión de su madurez. Está constituida por tres piezas separadas y escritas a cierta distancia en el tiempo, las que fueron - finalmente - agrupadas dentro de esta casi mini-opera". [MS]

Si bien el fenómeno "memoria" es el tema recurrente dentro de la Trilogy, cada una de sus partes tiene su propio centro de interés: ekphonesis V [1979] inicia el ciclo explorando la 'biblioteca' de memorias que la cantante podria encontrar si pudiera entrar al interior del cerebro del compositor; penetrations VII [1972] cuenta la historia de una mujer-niña que es atormentada por las memorias de todos los tiempos de la historia de la humanidad. El ciclo se cierra con ekphonesis VI [1988], retomando la idea de memorias y reafirmando la importancia de los niños dentro de nuestras vidas asi como constituyéndose en una meditación sobre el 'hacia donde vamos' y el 'como habrá de terminar todo'. [MS]

A esta visión de la Trilogy pueden contraponerse las obras del ciclo coral [sensors IV [1983], un mundo imaginario [1989] y para concluir, in …visible [1994]. Estas tres obras son acompañadas por música generada por computación, y todo el ciclo se relaciona con la Trilogy. Por ejemplo, sensors IV utiliza un texto que tiene solo una palabra: 'memory', la que es utilizada en todas las derivaciones de raiz etimológica común [memoir, memoria, en Frances, Italiano o Español] . Asimismo, la palabra fué tomada por método de sampleo de la segunda parte de la Trilogy. Una metodología semejante es usada en un mundo imaginario, con texto de alcides lanza, pero tomado y extractado de ekphonesis V, la primera parte de la Trilogy y convertido en una 'historia personal' . Como es de imaginar el ciclo se cierra [in …visible] con citas de otras partes de la Trilogy, pero con transformación semántica e idiomática de las palabras, por procesos de asimilación onomatopoética.

Otro aspecto importante en mis obras vocales, es el hecho de que insisto en hallar una solución que me permita acompañar a la voz cantada o hablada, SIN la utilización de piano, o conjunto orquestal basado en la harmonia o ritmo derivados de la música tradicional. En realidad, son obras vocales acompañadas por 'tecnología'.

Volvamos ahora a la anécdota referente a Ginastera. Una resultante de esa situación fué el hecho de que por muchos años [1963-1988] todos los textos usados en mis obras vocales fueron escritos por mi mismo. Mi razonamiento se basaba en que 'no podia sentirme cómodo trabajando con un texto que existía antes de la creación de la música y que habia sido escrito por otra persona.' [Mi posición cambió radicalmente al iniciar la composición de la tercera parte de mi Trilogy: hacia 1988 fué Meg quien me hizo reconocer 'que - mi problema - era el de leer poesia en forma silenciosa, para mi mismo'. Ella propuso que la poesia habia que recitarla y escucharla en vivo. Me lo demostró y fué muy convincente. Cambié de opinión. Y asi pude utilizar otros textos propuestos por ella misma: Ruebsaat, Frost, Yeats [ ver ekphonesis VI].

Por otro lado, me habia convencido de que todas las personas 'conocen' algo de otros idiomas. Estos conocimientos pueden haber sido asimilados a través de la frecuentación del cinema, o televisión [películas cinematográficas 'habladas' en su idioma original, por ejemplo]. Otro punto importante fue el reconocer que al escuchar opera o lieder, uno nunca alcanza la comprensión total de lo que está siendo cantado, ni siquiera cuando el canto es en el idioma original de esa persona. El texto cantado que no se comprende, o que se comprende en forma parcial, pierde contenido semántico [desde el punto de vista del oyente]. Eso genera dos posibilidades: 1 - el oyente escucha lo cantado-hablado como música y no le asigna significado alguno; o bien 2 - intenta - espontáneamente - asignar algún significado a lo oido, o sea dar algún contenido semántico puesto que el verdadero significado no ha sido percibido. Y de ahi en adelante, hay solo un pequeño paso a los idiomas inventados. En este caso, cuando creo grupos de silabas que parecen formar palabras y frases pero que en su aspecto escrito tienen poco o ningún contenido semántico, yo espero que durante una ejecución de la obra en la mente del oyente se 'registra' algun posible significado [que generalmente es diferente para cada persona del público]. Un buen ejemplo es la obra de Steve Reich, Come out… en la que debido al tratamiento - tan simple - de dos fragmentos grabados NO precisamente sincronizados, el oyente cree escuchar ritmos y grupos silábicos que en realidad no están en la grabación original.

Ahora bien, de donde viene ese fenómeno linguístico que cae en manos de compositores? Se puede citar a Joyce y su exploración del uso de diferentes lenguajes simultáneamente [multilingualismo], más todos los hallazgos sintácticos y semánticos que logró con su singular actitud en lo referente a puntuación y ortografía. Ver, por ejemplo, en Ulysses, p. 49 [Random House, NY 1961] : en medio de reminiscencias referentes a relaciones con varias doncellas, Joyce utiliza palabras y frases en Italiano, Latin, Francés, Alemán, dentro del texto en inglés. Además de utilizar diversos complejos formados por dos o mas palabras unidas ['peacocktwittering', 'serpentplants', llega a anunciar: "Listen: a fourworded wavespeech: seesoo, hrss, rsseeiss, ooos". Si Joyce llega asi a crear algo disparatado, podemos asimismo denominarlo "lenguaje inventado o imaginario". También podemos referirnos a la p. 256 [número bastante binario…?], el comienzo del capítulo 11, precisamente la página tomada por Berio para su Omaggio a Joyce. La primera linea dice " Bronze by gold heard the hoofirons, steelyrining imperthnthn thnthnthn."

Es bien conocido el hecho de que diferentes culturas han desarrollado conceptos linguisticos diferentes. "…algunas culturas diferencian lo 'hablado' de lo 'cantado'. Una caracteristica notable es el hecho de que lo cantado exhibe 'notas', 'alturas' de mayor duración que en lo hablado" [List, 1963]. Esos detalles pueden ser ampliados y transformados usando técnicas de estudio, ya sea como alteraciones artificiales de puntuación o de ortografía logradas mediante 'editing', o por modificaciones de las duraciones, haciéndolas más largas que lo oral normal mediante el uso de sinfines [loops], ya sean estos análogos o digitales. En todos esos casos lo que se busca es la diferenciación semántica - si se lo compara con la palabra o frase original - o sea mutación semántica o transferencia de significado por asociación [en los oidos de los oyentes].

En una obra tan temprana como la Symphonie pour un homme seul de Schaffer/Henry, ya se ve la elaboración [primitiva] realizada por los compositores sobre el texto hablado o cantado. [Referirse, por ejemplo, a la parte 4, Erótica, o bien a la 8, Eroica o la 9, Apostrophe, estas dos en la segunda parte]. La metodología utilizada es simple - lo grabado es tocado al revés [sillon ferme], e incluye varios ejemplos de fragmentación de palabras [en Apostrophe, la serie de 'vocales', voz masculina y femenina, desprovistas de significado]. Con todo, debe reconocerse que alli está el comienzo de aquello que llevó a las obras magistrales de Stockhausen y Berio [Gesang y Omaggio]. Pero también hay otra área de influencia, quizás menos estudiada, la que viene de la poesia, la poesia concreta. Hoy en dia aceptamos que los 'poemas sonoros' [sound poems, text-sound compositions], son una especie de fertilización múltiple entre aspectos contemporáneos tipicos de la música y de la poesía. Comenzó todo con las lecturas - en tiempo real - que dieran los artistas [visuales] Raoul Hausmann y Kurt Schwitters. Esas lecturas de sus poemas abstractos, a veces incoherentes, ellos las daban en los años 20. Ocurriendo eso contemporáneamente con el dadaismo y futurismo, influenciado e influenciando al Bauhaus, esta mezcla de sonido y lenguaje continuó desarrollándose y pasó así del mundo de la poesía hacia ese hibrido que puede llamarse "text-sound compositions" [composiciones de texto y sonido]. Es de interés notar aqui el proceso de transmutación que se dió, por el cual algunos poetas - trabajando ya el texto como sonido y usando sistemas de grabación - comienzan a ser aceptados como compositores en el mundo de la música contemporánea [ejemplos, Bodin, Sten Hanson, etc].

"Las palabras son unidades dentro de un sistema de comunicación arbitrario y cualquier otro sonido podria reemplazarlas. Un soneto exquisito podria enunciarse en gruñidos bestiales si es que nuevas 'unidades' fueran establecidas..La poesia sonora deja abierto el significado, como si una palabra pudiera ser una palabra o a la vez pudiera ser muchas otras cosas…liberando asi al sonido que está latente dentro de la unidad del lenguaje" [Burroughs, 1959]. Y es asi que Henry Chopin, quizás la figura más prominente en ese mundo de la poesia sonora y creador de la primera antologia de poemas sonoros [revue-disque OU], ha dicho " la poesia sonora ha existido desde que las tribus primitivas comenzaron a expresarse oralmente" [Chopin, 1973]. Asimismo, podemos ir más allá y citar a Berio, cuando comentó sobre su obra Visage "el lenguaje no está constituido por palabras por un lado y conceptos por el otro…en realidad es un sistema de simbolos arbitrarios…y es precisamente por ese simbolismo sonoro que tienen las inflexiones vocales que vienen acompañadas de esa 'sombra de significado'…que he escrito Visage. Visage puede oirse como vocalizaciones a nivel onomatopoético…no representa una expresión oral con significado sino que solo lo parece" [Berio, notas al LP Visage].

Y ahora, más concretamente sobre sensors IV. El trabajo investigativo lo realicé con el sistema Synclavier II, de New England Digital, sistema que incluida un sampleador, monofónico si, pero que sampleaba a 50K [notable para1983]. Mis esfuerzos se centraron en observar las áreas de transición entre vocales y consonantes [o viceversa] asi como las areas de transición entre sílabas [lanza, 1985]. Los fragmentos estudiados eran de muy breve duración [desde 100 ms hasta 400 ms], pero fueron extendidos utilizado sinfines digitales y realizando re-combinaciones de fragmentos, vertical u horizontalmente. Otros cambios se debieron a cambios de 'instrumentos' utilizando la técnica de suplantación de pistas [secuencias creadas en base a sinusoides en una pista, luego eran forzadas a aceptar otras voces o instrumentos, sampleados, en otra].

[Mostrar aqui las diapositivas de penetrations VII y de sensors IV; ilustrar correspondientes ejemplos, p. 9, p. 3 de P.VII]

Los patrones organizativos reconocidos en la enunciación del texto grabado [la palabra memoria] fueron estudiados usando fast Fourier transform y análisis espectral, modificados e imitados mediante substitucion silábica y fonémica [ver en la partitura mi intento de hacer que los coristas también hicieran substitución silábica y fonémica, por ejemplo, en letra E, T[I], K[n]].

El análisis espectral ofrecido por el sistema Synclavier computaba la presencia de diversas frecuencias presentes en una muestra. Su Display Espectral daba información relevante sobre la onda fundamental y cada harmónica presente. Moviendo un cursor y modificando a veces las escalas de definición vertical y de frecuencia, era posible mirar a diversos 'momentos' dentro de la evolución del display espectral.

El sistema usado fué relativamente simple: La palabra 'memories' fué tomada de la ejecución en Alemania [1972] de mi obra penetrations VII [página 3,'memories' a ser cantada en 14"]. Otro sampleo se hizo en 1985 con la voz de Meg Sheppard pronunciando 'memory', en este caso utilizando apenas un segundo. La evolución de amplitud contra tiempo fueron estudiados y las areas de transición a que me referi anteriormente fueron investigadas, prestando atención a los 'cambios graduales de vocal a vocal ' [la cavidad bucal vista como filtro], particularmente en los momentos de 'vocal hacia consonante', o de 'desde consonante hacia vocal' - Em!, o bien mE, o bien Em=mE si se lee la información digital en sentido contrario.

McAdams y Saariaho han definido eso como "progresión de armonías tímbricas" presentes en el orden estructural de vocales dentro de un poema. [McAdams, Saariaho, 1985]. Yo he podido notar que dentro de una silaba pueden observarse diferentes tonos de color 'vocal' y hasta transformaciones de tipo timbrico. Dentro de los métodos utilizados pueden mencionarse modificaciones de amplitud y de ancho de banda en las frecuencias de las formantes, control de la presencia de ruido incrementándolo o reduciéndolo por modulación de los parciales agudos, y hasta filtrado digital y efectos de control de fase [por manipulación de pistas multiples].

La imagen registrada en el tubo de rayos catódicos [dos coordenadas, amplitud contra tiempo], definió asimismo la forma total de la obra : vocales, Uam! - consonantes , Ti, Kn - vocales y consonantes=silabas - fragmentación silábica de me-mo-ri- y recombinación; apertura hacia diversos idiomas de etimologia común [ francés, italiano, inglés, portugués, castellano] y encuentro de nuevos significados [mori]; - improvisación - cita de 'memories [p. 9, bajos] - apertura de la 'memoria de cada corista' [Babel], retorno al comienzo Em!

Un resumen de algunos procedimientos que he usado para el tratamiento de la voz y texto:

Repeticiones: 1. en muchas obras utilizo cajas rectangulares que denotan repetición obligatoria del material incluido en las mismas [S. IV, p. 6]; si el material está rodeado por una linea de forma irregular, como una isla, significa repetición opcional. [S. IV, p. , 9]

2. el texto puede estar repetido ya en la partitura [P. VII, p. 3: nobody listens///]; a veces es un material ya repetido sobre el que está la requerimiento de repetirlo más [un mundo, p. 1; ontem, p. 3, 4:55: doisdois]]

3 - lo descripto en el punto 2 se multiplica si, a] la voz solista esta amplificada y pasada por una cámara de eco [vôo, p. 1, single repeats]

b] en las obras corales cuando por ejemplo 8 contraltos tienen la misma palabra pero no la enuncian al mismo tiempo [S. IV, p. 6] [en esta página ver también en el segundo sistema: Sopr: memorias/memoires/memos [hectic]; contraltos: me…moria/memoires [slow, obsessive]; tenors: hacen el comienzo del cluster siguiente; bajos: me/moriamos, memory, memoires. Todo lo anterior al mismo tiempo y con inflexiones y velocidades diferentes.

4 - imitaciones, cánones: un mundo, p. 2: gina, magi, etc.] . En este caso los tenores 1. 2. cantan/pronuncian todo lo incluido en el rectángulo pero no el último 'rani'; simultáneamente los tenores 3. 4. no enuncian el primer 'gina' pero si hacen todo el resto incluyendo 'rani'.

Modulaciones: a] directamente en la voz: filtrado, formantes, luego B.C.: O ----A ---O [ekph. V, p. 1]; b] extension electrónica: modulación de anillo [ek. V, p. 3; p. VII, p. 3]

c] voces paralelas [Vocalist] [ontem, p. 3, 5:30]

En lo referente a significado, unos pocos ejemplos, todos tomados de vôo. En esa obra, el texto original es en portugués. Ahora bien, Colón nunca habló bien ni escribió bien portugués, castellano o italiano [existe documentación que prueba ese hecho]. Por otra parte escribió si libro de bitácora en forma críptica, alternanto palabras en varios idiomas. En su momento, lo encontré perfecto para mi proyecto. Decidí en tal caso amplificar el potencial de 'modificación semántica". Por ejemplo por redistribución silábica [fragmentación en la partitura, diferente de hacer eso en el estudio] [55", dono, vomun, para, abrem]. Otro ejemplo, en p. 2, 3': O vôo largo das Aguias, se transforma en Volar [palabra que no está en el texto original pero que encuentra otro significado en Castellano. Est coincide felizmente con el significado de vôo, que es vuelo]. Sin embargo la misma frase genera LOGRA,Das - 3:30, y LAR-gódasa, un minuto más tarde. LOGRA, Das puede oirse como logradas, es cierto, pero LAR - gódasa no parece tener significado alguno.

En la época en que todavía se editaba por corte de cinta, la fragmentación en la banda magnética llegaba al nivel de sílabas o hasta vocales y consonantes por separado. No era facil cortar fragmentos de vocales o consonantes sumamente cortos. En algún momento todos los fragmentos sonaban como ruido, como un click. Pero ya en 1983, con las técnicas digitales - lo mencionado más arriba - no solo se podía tomar fragmentos de muy corta duración, era ya relativamente sencillo hacer sinfines y asi extender la sonoridad todo lo que fuera necesario.

Un area que merece ser estudiada más a fondo es la construcción de nuevas unidades sintácticas derivadas a partir de la recombinación de fragmentos silábicos y fonémicos, donde un nuevo sistema jerárquico podria establecerse con una familia de substantivos, verbos y adverbios artificiales que pudieran integrarse en frases imaginarias. En un lenguaje imaginado utilizado dentro de una composición cantada, el ritmo, timbre, el reconocimiento de altura de sonido seguirán siendo necesarios para la creacion de un posible 'lenguaje imaginario' tipico de cada obra. Todo sistema linguístico hace uso extensivo de la memoria y del reconocimiento de 'palabras' oidas antes - la repetición es esencial para el entendimiento y apreciación de la música o de un idioma. La conclusión que podemos derivar es: un fragmento vocal en el que el contenido semántico inicial ha disminuido tanto que la asociación lógica con el significado original ha desaparecido, podria adquirir un significado diferente asignado por el compositor - cuando el oyente haria una asociación de significado que puede predecirse, - o asociaciones a ser imaginadas por el público como resultante de asociaciones de significado de tipo aleatorio, conectando con memorias personales del individuo.

Quizás por todo lo dicho anteriormente yo mismo pienso que la gran mayoria de mis obras 'cuentan una historia'. La misma a veces es marginalmente explícita, otras veces sumamente abstracta [pero aun así, me he autoconvencido que hasta mis obras abstractas cuentan una historia. Es posible que yo sea una especie de 'story-teller' musical? Un 'cuenta-cuentos' musical, como se me ha sugerido recientemente?]

[Aqui tocar fragmento de penetrations VII; luego sensors IV completo, con proyección de las diapositivas]

Bibliografía:

[MS]: citas del articulo sobre alcides lanza escrito por Meg Sheppard [a ser publicado en "Latin American Music. An encyclopedic history of musics from South America, Central America, Mexico, and the Caribbean", 2 volúmenes, editados por Malena Kuss; Schirmer Books, New York]
"lettrism" and concret poetry: their influences in the evolution of electroacoustic music [alcides lanza; en revista contact!, Canadian Electroacoustic Community, Montreal, 1988]
Exploring language [alcides lanza] publicado en los Proceedings de la ICMA, Vancouver, 1985
aMegdotario: memorias y reminiscencias de alcides lanza [colección privada]

Observaciones:

Todos los títulos de obras musicales aparecen en bold, negrita.
Obras de alcides lanza citadas en el texto [editadas por SHELAN Publications]
three songs [1963-I], para soprano y siete instrumentos
trilogy, ciclo de canciones para voz y banda magnética, integrado por ekphonesis V [1979], penetrations VII [1972] y ekphonesis VI [1988]
Para coro y banda magnética generada por computador:
sensors IV [1983], un mundo imaginario [1989] e in …visible [1994]

Discografia:
trilogy [eSp 9301-CD, SHELAN]

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